Натюрморт и пейзаж реализуют себя по отношению к поверхности, которая является носителем изображений и, в конечном счете, поверхностью алтаря. Натюрморт как бы выдвинут к зрителю по отношению к служащей ему фоном стенке ниши. Он реализует себя по эту сторону полотна, а пейзаж — по ту, как бы за алтарной доской.
Наиболее влиятельным ренессансным трактатом об изобразительном искусстве был трактат «О живописи» Леона Баттисты Альберти, где он в первый раз рассуждает о сходстве живописи с открытым на мир окном: «Прежде всего о том, где я рисую. Я вычерчиваю четырехугольник с прямыми углами, того размера, который мне угоден и который рассматривается как открытое окно, через которое я вижу то, что хочу изобразить»[267]. Правда, окно у Альберти — это скорее метафорический срез той пирамиды, которую образует видимое для глаза пространство, и срез этот покрыт не стеклом, а тонкой вуалью, сквозь которую можно видеть и на которой можно рисовать. Иными словами, стекло тут прямо заменяется подобием холста: «Устроена она так. Это чрезвычайно тонкая вуаль, сотканная очень редко, окрашенная в какой тебе угодно цвет, разделенная более толстыми нитями на любое угодное тебе число параллелограммов; эту вуаль помещаю я между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проходит через редину вуали»[268]. Если принять модель живописи Альберти, то можно прямо говорить о расположении натюрморта или пейзажа по разные стороны полотна-окна. Но эту модель можно развернуть и в плоскости сравнения двух алтарей — Давида и ван Эйков. Ван Эйки помещают на внешние створки алтаря окно, которое у Герарда Давида оказывается внутри алтаря. Внешнее у ван Эйков аллегоризируется дважды — как внешнее пейзажа за окном и как внешнее натюрморта по отношению к плоскости стены и холста, но одновременно как внутреннее натюрморта и интерьера. У Давида внешнее сначала не знает окна — это просто лес, не соотнесенный с внутренним и с жилищем, и вторично — внешнее, данное изнутри алтаря, как пейзаж в окне. Как видим, и та и другая работа играют с тематикой внешнего и внутреннего.
Упомянутые алтари указывают на место внешнего и внутреннего по отношению к пейзажу, одна из функций которого — организовать этот переход от внутреннего к внешнему и наоборот, от фрагмента к целому и от целого к фрагменту. Природа, вернее увиденная и приобретшая форму природа, и есть такое культурное образование, которое существует на границе между внутренним, ментальным образом мира и внешней объективностью реального мира. При этом статус природы тут никогда не определяется до конца. Энн Уистон Сперн так растолковывает этимологию самого слова «ландшафт», по-английски landscape: «Land означает физические характеристики места и его населения. Skabe и schaffen означает „придавать форму“ (to shape), а суффиксы — skab и — schaft, как в английском — ship, также означают ассоциацию, партнерство. В оригинальном слове заключено понятие взаимного оформления народа и места: народ придает форму земле, а земля придает форму людям»[269]. Вот это взаимное формирование внешнего и внутреннего безусловно присутствует в структурной конфигурации пейзажа. Между пейзажем и нашим познанием, то есть субъективностью в кантовском смысле, существует нерасторжимая связь.
Что такое природа? В контексте нашего знания — это образ единства материального мира. Если в мире нет никакого единства, то невозможна наука, потому что невозможно единство природных законов. Мы должны иметь вот эту
Пейзаж возникает как дистанцирование природного, которое приобретает эстетическое единство и может становиться объектом дистанцированного, удаленного наблюдения, любования и постижения. Это, если хотите, проникновение свободы в природу. Шиллер писал о том, что свобода связана с абсолютным эстетическим созерцанием природы, которое неотделимо, как он говорил, от десакрализации, нам нужно десакрализовать природу, нам надо перестать ее обожествлять, и мы должны дистанцироваться по отношению к этой природе.
