Идея, что пейзаж в состоянии унифицировать мир, утративший единство, в значительной мере была утопична уже в эпоху Каруса. Георг Зиммель, комментируя эту проблематику, утверждал, что единение с миром, растворение в нем характерны для религий более ранних эпох и более простого типа. К началу ХХ века — а обозначилось это гораздо раньше — произошло то, что Макс Вебер назвал «расколдовыванием мира» (Entzauberung der Welt). Это расколдовывание может пониматься как постепенный процесс удаления бога из мира, в котором он был неизменно присутствующим, в некую трансценденцию. В результате такого дистанцирования складывается своеобразное
В связи с утратой единства мира и возможности интеллектуального созерцания Зиммель специально останавливался на пейзаже. Обращая внимание на то, что пейзаж появился довольно поздно (обычно датой его возникновения считают время между ХV и XVII веками), Зиммель парадоксально замечал, что «это появление обусловило разрыв в унифицирующем чувстве природы. Индивидуализация внутренних и внешних форм человеческого существования, растворение первичных связей в дифференцированных и самодостаточных сущностях составляют определяющую формулу мира после средних веков. Эта формула вынудила нас признать пейзаж внутри природы. В античности и в средние века не было ощущения [Gefühl] пейзажа, так как этот объект не обрел бытия с той решительностью и теми самодостаточными контурами, которые в конечном счете были подтверждены подъемом пейзажной живописи, извлекшей из этого немалую выгоду»[265]. С этой точки зрения целостность и автономия пейзажа — это знаки принципиального распада единства мира. Теперь пейзаж превращается в автономную целостность, вход в которую запрещен субъекту, смотрящему на пейзаж только через окно.
История становления пейзажа как жанра, пожалуй, подтверждает правоту Зиммеля. Исследовавший археологию пейзажа искусствовед Кристофер Вуд пишет, что в конце ХV — начале ХVI века слово «пейзаж» в ренессансных текстах «чаще всего относилось к такой части живописной панели, как фон нарративной композиции или портрета»[266]. Он же приводит в качестве примера использование пейзажа в алтарных складнях, например в алтаре Рождества Герарда Давида (1510‐е годы), где пейзаж покрывал оборотную сторону алтарных панелей со сценой Рождества. Пейзаж был виден зрителю, когда сами персонажи были спрятаны, а створки алтаря закрыты.
Персонажи оказываются окруженными лесом, внутри него. Зритель как бы проходит к яслям через лес. Любопытно и то, что в самой картине Рождества за фигурами Богоматери и Иосифа располагается окно, которое открыто на дальний горный пейзаж. Лес же на оборотной стороне алтаря не есть что-то удаленное и автономное. Пейзаж как автономная часть картины уже вырезается из окружающего мира и удаляется в оконный проем. И эта изоляция пейзажа маркирует утрату целостности мироздания и предстает зрителю только в самом конце «пути».
Показательно, что на изолированной пейзажной ведуте в облаках парит фигура ангела, не принадлежащего земному миру.
Герард Давид. Рождество (закрытые створки алтаря). 1510‐е. Рейксмузеум, Амстердам
Герард Давид. Рождество (деталь). 1510‐е. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Этот алтарь Герарда Давида показывает место пейзажа до его автономизации: это пространство «по краям», которое ведет к центру, а от центра дальше в небеса и трансценденцию. Я думаю, что внешние створки алтаря Герарда Давида следует интерпретировать в контексте знаменитого Гентского алтаря братьев ван Эйков, сделанного гораздо раньше (1432). На внешних створках алтаря ван Эйков в самом его центре помещены в тесном соседстве выполненный в технике trompe-l’œil натюрморт в нише и пейзаж в окне.
