За все лишения революционного времени мы были вознаграждены сполна. В течение нескольких послереволюционных лет в искусстве сложилась многообещающая ситуация. Оно переживало революционную весну, но все, что делалось в России в сфере культуры до того момента, оказалось в тени. Перед творческими людьми внезапно открылись неограниченные возможности. Атмосфера была духоподъемной, она дышала восторгом прогрессивных перемен, и все весело и споро взялись за дело.
Связи Кандинского с представителями русской художественной культуры дореволюционной поры не прекращались и в тот период, когда он находился в далеком Мюнхене, о чем свидетельствует его плотно заполненный выставочный график. В 1901 году, еще будучи учеником Штука, он участвовал в одной из московских выставок{83}, а в 1908 году — в Первом международном Салоне Издебского{84} в Одессе, Риге, Киеве и Петербурге. В том же году он выставлялся в Салоне Маяковского{85} в Петербурге. В 1910 году 53 его картины экспонировались на Второй международной выставке Издебского в Одессе. В выставочном каталоге он опубликовал свои первые наброски к книге «О духовном в искусстве» под названием «Содержание и форма». По возвращении на родину он принял участие в выставке «1915 год», проходившей в Москве, а также в одной из петербургских выставок{86}. С Малевичем и Татлиным, главными деятелями русского авангарда, он, однако, контактов не поддерживал.
С первого десятилетия нашего века изобразительное искусство России находилось в революционной фазе, основательно изменившей его облик. Перед началом Октябрьской революции и после нее спектр приемов художественной выразительности был необычайно широк, как раз в это время Кандинский вернулся в московскую художественную жизнь. Началась новая эпоха, обещавшая художникам новые возможности. С 1917 года развитие шло бурными темпами. Луначарский, народный комиссар просвещения, выступал за революционное искусство. Супрематизм Малевича и конструктивизм Татлина были двумя основными направлениями, определявшими революционный стиль. Сразу после революции Малевича пригласили преподавателем в Государственный художественный институт{87} и избрали членом отдела изобразительного искусства в Народном комиссариате просвещения, организованном Луначарским в Зимнем дворце{88}. Мансуров, ближайший соратник Луначарского, основал отдел изобразительного искусства при Народном комиссариате — ИЗО{89}. В то же самое время царская Академия художеств{90} была реорганизована во ВХУТЕМАС, институт, в котором наряду с Кандинским преподавали Малевич и Певзнер. Под председательством Татлина в Москве была образована коллегия[10] Наркомпроса. Луначарский распорядился также под общим названием «Государственные свободные художественные мастерские» реорганизовать художественные училища и академии и основать музеи.
Однажды к Кандинскому пришел Татлин, работавший в Народном комиссариате просвещения и направленный Луначарским. Они встретились впервые. Татлин просил Кандинского сосредоточить все силы на искусстве и стать членом комиссариата. И он согласился, но подчеркнул, что не хочет иметь никакого отношения к политике. Татлин заверил Кандинского, что его деятельность будет носить чисто художественный характер. «Тогда я с радостью буду служить своему государству», — сразу решился Кандинский. В 1918 году он стал членом Народного комиссариата просвещения, коротко — Наркомпрос. Теперь он смог воочию увидеть работы Татлина и был впечатлен самобытностью этого художника.
По работе в Наркомпросе Кандинский был связан с Поповой, Удальцовой и Розановой. Ни с кем из этих художниц он раньше не был знаком и после не поддерживал с ними отношений. Он хорошо представлял себе их творчество, но был слишком занят собственными задачами, чтобы подробно изучать работу коллег. Надо принять во внимание тот факт, что во время и после революции в Москве отсутствовала какая-либо общественная жизнь, так что художники почти не общались между собой, что совершенно не мешало Кандинскому, который и так не особо нуждался в общении с коллегами. Тем не менее, он считал Попову, Розанову и Удальцову весьма талантливыми, а их творчество интересным и не мог понять, почему они подражают кубизму в ущерб собственной художественной проблематике.
Мне кажется, что представление о художественной жизни Москвы в период около 1920 года нынче несколько искажено. Принято считать, что все русские художники после революции образовывали тайные боевые содружества, но это справедливо лишь отчасти. Что касается Кандинского, одно могу сказать: он в эти годы жил весьма обособленно. Разумеется, ему доводилось встречаться с Певзнером, Габо или Маяковским, и это лишь несколько из важнейших имен, неразрывно связанных с русским революционным искусством. Однако глубоких следов в творчестве Кандинского эти встречи не оставили.
