Случаются и криминальные выходки. Например, была предпринята попытка сфабриковать первого абстрактного художника из литовца Чюрлениса. Фрагмент его картины в большом увеличении опубликовал один из парижских журналов по искусству. Это была попытка продемонстрировать его абстрактную манеру. Совершенно случайно у меня оказалась книга Гуландриса с репродукцией этого произведения, и я смогла доказать фальсификацию. Следуя подобной логике, можно с большим увеличением показать и фрагмент картины Рембрандта, тогда и этот художник займет место в списке абстракционистов. Да что там! Любого художника можно искусственно представить абстракционистом.
Ларионов, как научно доказано в книге об этом художнике, вышедшей на русском языке в 1912–1913 годах{72}, создал первые лучистские{73} произведения лишь в конце 1911 года. О Мондриане известно, что элементы кубизма он применял с 1913-го, абстракции — с 1916 года. Значит, остается только Малевич. Достоверно известно, что эскиз его знаменитой театральной декорации{74} — черный квадрат на белом фоне — был создан в 1913 году и что в 1914-м появился его Манифест супрематизма{75}, а это значит: Малевич пришел к абстракции на четыре года позже Кандинского.
В связи с темой абстракции небезынтересна конференция, прошедшая в Санкт-Петербурге в 1911 году. Собравшиеся там художники читали фрагменты из книги Кандинского «О духовном в искусстве», к тому же на русском языке{76}. Особое внимание было уделено тем фрагментам, в которых Кандинский рассуждает о квадрате, треугольнике и круге. К этому моменту русские художники уже знали, что эти формы могут быть средствами выразительности абстрактного искусства. И еще, но об этом мне едва ли требуется упоминать: русские художники были в курсе также теории искусства Кандинского. К счастью, невзирая на две мировые войны сохранились протоколы заседаний санкт-петербургской конференции, в которых подробно задокументировано все, что важно в дискуссии об абстракции.
Меня часто спрашивают, каковы были отношения Кандинского и Малевича. Вопрос, на который очень легко ответить: они виделись очень, очень редко. Малевич между 1918 и 1921 годами жил в Витебске, когда Кандинский работал в Москве. Они встречались, лишь когда Малевич наведывался в Москву, да и этой возможностью Кандинский пользовался редко, потому что их не связывала ни дружба, ни совместные проекты.
Кандинский всей своей личностью и характером в корне отличался от Малевича. Разумеется, я не открою тайны, если скажу, что Малевич был эгоцентричен и тщеславен. Кандинский был его полной противоположностью. Возможно это объясняет возникшую между ними дистанцию. Всерьез Кандинский познакомился с Малевичем лишь после своего возвращения из Германии в Москву, хотя и показывал его работы на выставке «Синего всадника». Эти картины не были абстрактными.
Все это ни в коем случае не означает, что Кандинский не признавал супрематическую теорию Малевича. Он не отказывал теории в открытии новых художественных возможностей. Однако сам Кандинский не использовал этих возможностей, поскольку теория Малевича была ограниченна и, в сущности, чужда ему. Он много раз открыто высказывался по этому поводу.
Лично мне Малевич не был представлен. Помню только, как видела его однажды издали, да и то потому, что Кандинский обратил на него мое внимание. И хотя впечатление было поверхностным, должна признаться, у меня не возникло желания познакомиться с ним поближе. Мне не понравились его глаза. У Малевича был колючий взгляд, взгляд фанатика.
А Кандинский был совсем другим, Вильгельм Хаузенштайн писал о нем в одном из писем Херварту Вальдену в марте 1913 года: «Когда я познакомился с Кандинским, ничто не поразило меня так, как его совершенная терпимость. Я все время представлял себе радикала, человека принципиального и напористого. Первое, что он сказал мне, было простым замечанием, что свое искусство он считает чем-то в высшей степени условным. Кандинский был убежден, что его путь — не единственно возможный. Он был уверен, что очень скоро снова возникнет живопись, основанная на физической реальности, и попытается обновленными средствами современного искусства или средствами, которых мы еще не знаем, создать новое художественное воплощение физического мира. Кандинский воспринимает свое искусство как способ выражения особого рода, считая, что могут быть и другие способы выражения. Но он убежденно ищет только свой»{77}.
