на повозку крестьян, те подвозят ее. В повозке играет гармошка. Один из крестьян пританцовывает.
Навстречу автомобиль. В нем миллионер со своим другом. Друг спрашивает, не слышал ли миллионер что-либо о прежней своей любовнице, после исчезновения которой он не женился. Тот отвечает отрицательно.
Видно, как автомобиль приближается к повозке. Сейчас произойдет встреча и, по американскому обычаю, благополучный конец. Публика, предвкушая его, свободно вздыхает. Автомобиль сравнивается с телегой и… проезжает мимо.
Гармоника в телеге наигрывает; «она» едет за водой, спокойно смотря в даль.
«Парижанка» резко отличается от всего, раньше сделанного, игрой актеров, постановкой и трактовкой этого, на первый взгляд банального, сценария.
Игра актеров (Пюрвене, Менжу и др.) чрезвычайно сдержанна. Минимум жеста, минимум движения при максимуме его выразительности. Огромная динамика картины достигается неожиданностью разворачивания действия. Любовь, гнев, радость – выражаются посредством пауз и строятся всецело на восприятии «сопереживающей» публики.
В первой части картины, до приезда Мэри в Париж, употреблены некоторые приемы гиньоля, повторяющиеся далее местами. Вся постановка, приемы съемки, неожиданность трагических мест производят неизгладимое впечатление своей неподражаемой голой правдоподобностью, как-то: смерть отца, от‘езд «ее» в Париж и т. д.
Первая встреча после долгой разлуки показана следующим приемом: «она» входит в комнату, думая, что попадет в среду веселящейся богемы, предварительно показанную в нескольких местах ленты, и вдруг неожиданно видит человека, которого до сих пор любит. Два шага вперед. Широко раскрытые глаза. «Он» поднимает руки. Его мать также делает два шага. Надпись: «она» произносит «Well» (итак), потом мать говорит то же, и, наконец, это слово повторяет «он». Пауза недоуменного ожидания. Этим заканчивается встреча.
Начало картины: «он» приводит «ее» в дом к родителям. «Она» смотрит на мать, «он» – на отца. В ответ – полуповорот отца: он не хочет ее принять. Сцена окончена.
Так же строится и другая сцена: «его» уход. Почти никакого движения. Мать повернулась к отцу, чтобы помирить обоих. В это мгновенье «он» хочет уйти и не видит этого. Потом мать повертывается к нему, чтобы удержать его, он оборачивается и, видя, что мать как бы ждет с его стороны первого шага, уходит. А вот другая сцена, уже описанной встречи, построенная на мелочах. Неожиданную гостью угощают кофе, но дома нет ни одной целой салфетки; «он» складывает порванную так, чтобы незаметны были дырки. Беспокоясь, как бы она не заметила бедности, он молчит о том, что давно уже собирается ей сказать.
Следующая часть картины, проходящая на фоне бешеной роскоши и буржуазных излишеств, не так выдержанна, как первая, в смысле постановки, игры и мизансценировки.
В первой части много места уделено бытовым мелочам и показано значение этих мелочей в повседневной жизни. Дальше этот прием несколько смазан, но когда появляется, то очень ярко выявлен и проводится с большим учетом воздействия на зрителя.
Необычны и другие приемы построения картины. «Она» узнала о предполагаемой женитьбе миллионера. Для нее, не профессиональной содержанки (об этом можно догадываться, т. к. Чаплин оставляет это на догадку зрителя, как и много других недоговоренных мест) – это удар. Но решительно разговор проходит в сдержанно-шутливом тоне. По отзывам критики, впервые в кинематографе подобная сцена ведется так, как это сделано у Чаплина. Затем показан целый ряд сцен, замечательно характерных для быта послевоенного Парижа; зачастую это – яркая на него сатира.
Опять-таки ряд мелочей остается в памяти, но проведены они в другом плане; в сцене, когда миллионер издевается над. ней и заставляет ее бежать за жемчугом на улицу, Чаплин наряжает Мэри в самое роскошное во всей картине вечернее платье, в котором она бежит по улице за нищим, а когда она ломает каблук и бросает его в лицо миллионера, тот невозмутимо продолжает играть на сексафоне. Таким образом вскрыта подоплека социально-половых отношений так называемого высшего общества.
Так же просты и убедительны другие приемы Чаплина. Перед трагическим местом в картине – перед самоубийством – Чаплин показывает детскую игру Мэри с воздушным шариком. В это мгновение письмо, посланное к Мэри, уже прочитано миллионером, и зритель ждет развязки, – вместо этого, он получает шутливую сцену, невольно вызывающую смех. Интересно здесь же отметить и место с‘емки этого центрального момента картины – полукруглая спинка бархатного дивана, на которой четко видна каждая деталь в игре актера, благодаря чему внимание зрителя особенно напрягается.
На обмане ожидания публики строятся и другие места картины: мать хочет отомстить Мэри – она собирается ее застрелить, но не застает ее дома, возвращается к себе и видит Мэри у тела сына. Под плащом у матери револьвер; зритель об этом знает и невольно ждет выстрела. Мать делает длинную паузу и, вместо ожидаемого выстрела, зритель видит примирение двух женщин у тела любимого человека.
