Антон Павлович Чехов. Абсолютный чемпион среди писателей-классиков по количеству экранизаций своих прозаических произведений, рассказов и повестей. Однако влияние его на комедию в советском кино в основном берет свое происхождение от его театра, от пьес, которые он упорно называл комедиями, несмотря на печальный или даже трагический оптимизм их финалов.
И вот еще два замечательных режиссера, два великих мастера. Эльдар Рязанов и Гия Данелия. Очень, очень разные. И вместе с тем…
Интересно, говорили они друг с другом когда-нибудь о том, что их обоих в кино пропустил Чехов…
Когда в 1944 году школьник Рязанов поступал во ВГИК, в мастерскую Григория Козинцева, один экзамен был «письменная работа». Нужно было создать литературные портреты персонажей, оставивших записи в чеховской «Жалобной книге».
Юный Эльдар постарался подстроиться под стиль Чехова и написал три новеллы в разных жанрах. И получил свою единственную пятерку, все остальные были тройки. И был принят. И пришел в кино, чтобы остаться в нем навсегда.
Когда в 1956 году Георгий Данелия, уже год работавший архитектором в Институте проектирования городов, поступал на Высшие режиссерские курсы в мастерскую Михаила Калатозова, тому понравились раскадровки Данелии к рассказу А.П. Чехова «Хамелеон». Во многом благодаря этому Гия был зачислен на Высшие режиссерские курсы… И пришел в кино…
Чехов и потом не оставлял их своим влиянием, думали они об этом или нет.
Ни того, ни другого нельзя, по-моему, назвать «чистыми комедиографами», они отличались и в других жанрах. Например, «Жестокий романс» у Рязанова, «Путь к причалу» у Данелия. Однако две их, как мне кажется, лучшие картины, не только формально подходят под определение «лирическая комедия», но и каждая по-своему определила направление этого вида комедии в нашем кино.
Рязанов: «Берегись автомобиля». Данелия: «Осенний марафон».
«Чеховское» – без сомнения – ощущается в них. И во многом благодаря тем, кто написал эти сценарии.
Два замечательных таланта Эмиль Брагинский и Александр Володин.
Брагинский был постоянным автором Рязанова, вместе они сделали несколько картин. Володин и Данелия встретились только на одной. Но и в том, и в другом содружестве режиссеры и сценаристы были совершенными единомышленниками.
Разные истории, разные художники, разное кино, разная стилистика. Но есть нечто общее, как общим было то Время, которое вынуждало личность к двойственности существования. Когда разговоры на кухнях принципиально отличались от выступлений на собраниях.
Их герои проявляют эту двойственность тоже по-разному и, так сказать, в разных сферах. Растерянный и запутавшийся Бузыкин – Басилашвили – в личной, в отношениях с близкими женщинами. Деточкин – Смоктуновский – со своим благородным и романтическим стремлением противостоять духу стяжательства и обмана, в сфере, так сказать, социальной.
Не сговариваясь, художники уловили то, что было знаком времени. И не могли не сказать об этом каждый своим языком. И как сказать!
27 августа 1919 года был подписан декрет Совета народных комиссаров РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению».
В 1923 году было принято решение о создании киностудий в национальных республиках СССР. Искусство кино, кроме общегосударственных целей, должно было выражать национальный характер. Во всяком случае, в пределах дозволенного.
Пределы эти, в зависимости от общей национальной политики, утвержденной в очередной Программе, были более или менее постоянны, но иногда могли незначительно смещаться в ту или иную сторону. И тогда какое-то «республиканское» кино, которое легко проходило инстанции вчера, встречало определенные препятствия сегодня.
Статистика доступна. В продукции каждой республиканской студии за «отчетный период» – возьмем всю ту же эпоху застоя – наверняка, есть две-три заметные на всесоюзном экране картины. Есть известные мастера и восходящие молодые «звезды», возможно, и всесоюзного масштаба. Есть показатели зрительского успеха или равнодушия.
