Между тем кризис, потрясший образ-действие, зависел от множества причин, сказавшихся в полной мере лишь после войны, и некоторые из них оказались социальными, экономическими, политическими и моральными, а прочие – более «своими» по отношению к искусству, литературе и особенно кино. Среди этих причин называли многое: войну и ее последствия, потрясение «американской мечты» во всех аспектах, новое самосознание меньшинств; увеличение количества образов и их инфляция как во внешнем мире, так и в головах публики; влияние на кинематограф новых способов повествования, с которыми экспериментировала литература; кризис Голливуда и старых жанров… Разумеется, продолжали создавать фильмы и по схемам САС и АСА : наибольший коммерческий успех всегда им гарантирован, но душа кинематографа находится уже не здесь. Душа кино все больше требует мысли, даже если мысль начинает разрушать систему действий, перцепций и переживаний, которыми до сих пор кино подпитывалось. Мы теперь едва ли станем утверждать, что глобальная ситуация может дать повод к действию, способному ее видоизменить. К тому же мы не считаем, что некое действие может заставить ситуацию раскрыться, пусть даже частично. Утрачиваются даже наиболее «здравые» иллюзии. И прежде всего повсюду оказалось подорванным доверие к цепям «ситуация – действие», «действие – противодействие», «возбуждение – отклик», словом, к сенсомоторным связям, создавшим образ-действие. Реализм, несмотря на все свое неистовство или, скорее, вопреки всему своему буйству, которое так и осталось сенсомоторным, не учитывает этого нового положения вещей, при котором синсигнумы рассеиваются, а индексы затуманиваются. Нам необходимы новые знаки. И образы нового типа, которые можно попытаться отождествить с послевоенным американским кино, рождаются за пределами Голливуда.
Во-первых, образ отсылает уже не к глобализующей или синтетической, а к дисперсивной ситуации. Персонажи многочисленны, редко пересекаются друг с другом и становятся то главными, то вновь второстепенными. Тем не менее это не серия скетчей и не сборник новелл, поскольку они воспринимаются в одной и той же рассеивающей их реальности. Это направление разрабатывает Роберт Олтмен, в особенности в фильмах «Свадьба» и «Нэшвилл» , с многочисленными звуковыми дорожками и анаморфическим экраном, позволяющим снимать несколько мизансцен одновременно. Город и толпа теряют свой коллективистский и единодушный характер, как это было у Кинга Видора; в то же время город перестает быть «городом сверху», городом стоячим, с небоскребами и резкими наездами камеры вверх; город становится лежачим, горизонтальным или на уровне человеческого роста, и каждый в нем занимается собственным делом, не вмешиваясь в дела других.
Во-вторых, нарушенными оказались мировая линия или волокно, продлевавшее одни события в других или обеспечивавшее согласование между порциями пространства. Следовательно, малая форма АСА предстала столь же опороченной, как и большая форма САС. Эллипсис перестал быть типом повествования, способом, с помощью которого мы переходим от действия к частично раскрытой ситуации: он принадлежит теперь самой ситуации, а реальность теперь столь же лакунарна, сколь и дисперсивна. Логические последовательности, сочетания и связи намеренно ослабли. Единственной путеводной нитью становится случайность, как происходит в «Квинтете» Олтмена. То событие медлит и теряется в период, когда ничего не происходит, – то оно наступает слишком быстро, но не принадлежит тому, с кем случается (даже смерть). И существуют весьма близкие отношения между следующими аспектами события: дисперсивное, прямое в процессе свершения и никому не принадлежащее. Кассаветес обыгрывает три этих аспекта в «Убийстве китайского букмекера» и в «Запоздалом блюзе». Эти события можно назвать «полыми», так как они по-настоящему не затрагивают того, кто их провоцирует или претерпевает: это события, носитель которых, по выражению Люмета, внутренне мертв и спешит от них избавиться. В фильме Скорсезе «Таксист» шофер колеблется, совершить ли ему самоубийство или же политическое убийство, и, замещая свои планы финальной кровавой вакханалией, сам ей удивляется, как будто ее осуществление касается его не больше, чем предшествовавшее ему слабоволие. Актуальность образа-действия и виртуальность образа-переживания могут обмениваться между собой с тем бóльшим успехом, если эти образы сопряжены с одним и тем же безразличием.
