Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров . Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организация кинематографа способствует тому, что сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы «совершить» непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею… Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собственные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими, и тем самым менее «опасными», чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. И в этих случаях критика либо бьет мимо цели, и если что-нибудь и изобличает, то только дурное обращение с техникой и общественными институтами, тем самым пытаясь спасти остатки американской мечты, как это делает Люмет; либо, как у Олтмена, она продолжается, но происходит вхолостую и вырождается в ехидство, довольствуясь пародированием клише вместо создания новых образов. Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла [280] . В действительности то, что сыграло на руку американскому кино, – отсутствие удушающей традиции, – теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино – социально-психологический фильм, черный фильм, вестерн и американская комедия – обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия – около 1948 года; к 1958 год у – Франция; к 1968 год у – Германия.
3
Почему же первой оказалась именно Италия? А не Франция или Германия? Возможно, причина этого – весьма серьезная – лежит вне сферы кино. Под влиянием Де Голля к концу войны Франция исполнилась историческими и политическими амбициями, побудившими французов сыграть роль абсолютных победителей: поэтому Сопротивление – партизан и подпольщиков – требовалось представить в виде подразделения превосходно организованной регулярной армии, а жизнь французов, даже наполненная конфликтами и двусмысленностями, должна была изображаться как вклад в достижение победы. Такие условия не оказались благоприятными для обновления кинематографического образа, который поддерживался в рамках традиционного образа-действия на службе у чисто французской «мечты». В итоге французское кино сумело порвать с традицией довольно поздно и к тому же окольным – рефлексивным или интеллектуальным путем, которым шла «новая волна». Совершенно иначе обстояли дела в Италии: разумеется, она не притязала на лавры победительницы; однако, в отличие от Германии, здесь не было контроля фашистов над кино, – с другой же стороны, итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнета без всяких иллюзий. Чтобы все это уловить, требовался лишь новый тип «повествования», способный включить в себя эллиптическое и неорганизованное, – как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому, итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возникновения. Однако этим мы не сможем объяснить ни одной гениальной черты в первых фильмах Росселлини. Что мы объясняем – так это реакцию некоторых американских критиков, видевших в них чрезмерные претензии побежденной страны, одиозный шантаж и нечто вроде способа пристыдить победителей [281] . Но тем не менее весьма специфическая ситуация, сложившаяся в Италии, сделала возможным появление неореализма.
