Занусси превратил ученого в актера, т. е. в драматическое существо par excellence. Но причина этого – ситуация, случившаяся с самим актером: перед тем как сделаться амфитеатром, кристалл был сценой или, скорее, беговой дорожкой. Актер неразрывно слит со своей общественной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, становящийся видимым и светящимся. Актер – это «монстр», или, скорее, прирожденные актеры являются монстрами – как, например, сиамские близнецы или человек без рук и ног, поскольку их роль осознается ими в поразившем их избытке или недостатке. Но чем больше виртуальный образ роли становится актуальным и прозрачным, тем сильнее актуальный образ актера уходит во мрак и тускнеет: это похоже на частное дело актера, смутную месть, до странности неясную криминальную или юридическую деятельность. И эта скрытая активность может проявиться и, в свою очередь, сделаться видимой по мере того, как прерванная роль тускнеет. Здесь мы узнаем основную тему творчества Тода Браунинга, еще в немом кино. Мнимый калека, осознав свою роль, действительно отрубает себе руки, из любви к той, что отвергала предлагаемые ей руки мужчин, – но пытается сохранить достоинство, организуя убийство неизуродованного соперника ( «Неизвестный» ). В фильме «Нечестивая троица» чревовещатель Эхо в итоге может говорить лишь через собственную марионетку, но вновь обретает себя в криминальном деле, переодевшись в пожилую даму, – несмотря на то, что ему приходится сознаться в своем преступлении, хотя бы и устами несправедливо обвиненного. Монстры из фильма «Уродцы» являются таковыми лишь потому, что их вынудили сыграть их настоящую роль, и они обретают себя в темной мести, обнаруживая странный свет, сполохи которого вынуждают их эту роль прервать [385] . В фильме «Черный дрозд» «актера», попавшего в поток преображения, разбивает паралич в тот момент, когда он собрался воспользоваться ролью епископа с преступной целью: как если бы чудовищные изменения внезапно застыли. Ненормальная и удушающая медлительность вообще пронизывает персонажей Браунинга, находящихся внутри кристалла. То есть у Браунинга перед нами предстает отнюдь не рефлексия о театре или цирке, какую мы увидим у других режиссеров, а двуличие актера, и это может уловить лишь кинематограф, вычертив собственный круг. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным, однако же по отношению к виртуальному образу частного преступления, которое, в свою очередь, делается актуальным и вытесняет первый образ. И теперь уже непонятно, где роль, а где – преступление. Возможно, здесь требуется из ряда вон выходящее взаимопонимание между актером и режиссером, а такое было между Браунингом и Лоном Чани. Этот кристальный круг актера, его прозрачная и тусклая грани, напоминают травести. И если Браунинг тем самым достигает поэзии несказ а нного, то, по-видимому, два знаменитых травестийных фильма кое-что унаследовали из его вдохновения: «Убийство» Хичкока и «Месть актера» Итикавы, с их великолепным черным фоном.
