Темы зародыша и зеркала были подхвачены еще раз: первая – в творчестве в процессе творения, вторая – в творчестве, отраженном в творчестве. Обе темы, сквозные для всех искусств, не могли не затронуть и кино. В первом случае имеется в виду фильм, отражающийся в театральной пьесе, в спектакле, на картине или, точнее говоря, в фильме внутри фильма; во втором же случае объектом фильма является фильм в процессе своего становления либо когда это становление не получается. И бывает так, что две темы четко друг от друга отграничены: у Эйзенштейна монтаж аттракционов уже подразумевал показ образов в зеркале; в фильме же Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» две крупные театральные сцены представляют собой образы в зеркале (а весь мариенбадский отель – чистый кристалл с прозрачной и тусклой гранями, которые меняются местами) [389] . И наоборот, «8 1/2» Феллини – это образ в зародыше, в процессе собственного творения, и подпитывается он собственными провалами (хотя, вероятно, это не относится к большой сцене с телепатом, где вводится образ в зеркале). «Положение вещей» Вендерса тем более остается в зародыше, что фильм этот терпит неудачу, рассеивается и может подвергать рефлексии лишь причины, мешающие своему осуществлению. Бастер Китон, которого порою изображают как гения, лишенного рефлексии, возможно, наряду с Вертовым, впервые показал фильм в фильме. И произошло это один раз в «Шерлоке-младшем» скорее в форме образа в зеркале, а во второй раз в «Кинооператоре» в форме зародыша, когда камера проходит через фильм, причем манипулирует ею то обезьяна, то репортер, предъявляя фильм в процессе своего создания. Иногда же, наоборот, две темы или два случая пересекаются и соединяются, становясь неразличимыми, как в « Фальшивомонетчиках» Жида [390] . В «Страсти» Годара живые живописные и музыкальные картины находятся в процессе творения, однако же и работница, и женщина, и начальник – зеркальные образы того, кто отражает их самих или подвергает их рефлексии. У Риветта театральное представление – также образ в зеркале, но именно постольку, поскольку оно всегда терпит неудачу, – оно является еще и зародышем того, чему никогда не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций роли Перикла в фильме «Париж принадлежит нам» и Федры в «Безумной любви» . Еще одна формула предстает перед нами в «Бессмертной истории» Уэллса: весь фильм можно считать зеркальным образом некоей легенды, вновь поставленной в театре стариком-режиссером, но можно считать, что она поставлена в первый раз, и тогда мы видим ее в зародыше и возвращаем ее морю [391] .
