]. Необходимо, чтобы время раскалывалось в тот момент, когда оно выдвигает себя или же разворачивается: оно разделяется на два асимметричных потока, так что через один из них проходит перед нами все настоящее, тогда как другой сохраняет все прошлое. В этой расколотости и состоит время, и ее-то мы и видим внутри кристалла . Образ-кристалл временем назвать еще нельзя, но сквозь кристалл мы видим время, вечные основы времени, время нехронологическое, Кроноса, а не Хронос. Это могущественная неорганическая Жизнь сжимает мир в своих тисках. Визионер или ясновидящий – это тот, кто видит сквозь кристалл, и видит он разбрызгивание времени, в форме удвоения или раскола. Только, добавляет Берг сон – этот раскол никогда не доходит до конца. Фактически кристалл непрестанно обменивает между собой два составляющих его отчетливо выделяемых образа, актуальный образ проходящего настоящего и виртуальный образ сохраняющегося прошлого – отчетливо выделяемые и при этом неразличимые, и к тому же, тем более неразличимые, чем более отчетливо выделяемые, ибо нам не дано знать, который из них первый, а который – второй. Это неравный обмен, происходящий в точке неразличимости и формирующий образ со взаимозаменимыми частями. Жизнь кристалла всегда происходит у предела, да и сам он – «ускользающий предел между ближайшим прошлым, которого уже нет, и ближайшим будущим, которого еще нет <…>, подвижное зеркало, непрерывно отражающее перцепцию в воспоминании». Следовательно, в кристалле мы видим удвоенность, которую сам кристалл непрестанно вращает вокруг своей оси, препятствуя ее завершению, ибо это – постоянное Отличие от самого себя , различие в процессе собственного творения, непрерывно вбирающее в себя отчетливо выделяемые термы ради того, чтобы непрерывно их отбрасывать и активизировать. «Погружение в бездну не расщепляет единства, это может сделать внешнее отражение; будучи внутренним отсвечиванием, оно только и может, что единство раздваивать» и подвергать его «бесконечно возобновляемому и усиливающемуся процессу раскола» [398] . Образ-кристалл представляет собой точку неразличимости двух отчетливо выделяемых образов – актуального и виртуального, тогда как в кристалле мы видим олицетворенное время, малую толику времени в чистом состоянии, само различие между двумя образами, которое будет постоянно восстанавливаться. Кроме того, мы встретимся с разными состояниями кристалла в зависимости от процессов его формирования и фигур того, что мы в нем видим. Ранее мы анализировали элементы кристалла, но еще не его состояние; теперь же каждое из этих состояний мы можем назвать кристаллом времени [399] .
Великие тезисы Бергсона о времени предстают в следующем виде: прошлое сосуществует с настоящим, каким оно было; прошлое сохраняется в себе, как прошлое вообще (нехронологическое); каждый момент время расщепляется на настоящее и прошедшее, проходящее настоящее и сохраняющееся прошлое. Бергсонианство часто сводят к идее о том, что длительность субъективна и образует нашу внутреннюю жизнь. И несомненно, Бергсону было необходимо выразиться именно так, по крайней мере для начала. Но постепенно он перешел к изложению совсем иного: единственной субъективностью является время, нехронологическое время, улавливаемое у его основ, – мы же располагаемся внутри времени, а не наоборот. То, что мы располагаемся внутри времени, выглядит как общее место; тем не менее, это парадокс самого высокого порядка. Время не располагается внутри нас, все происходит как раз наоборот, – и все же это интериорность, в которой мы существуем и изменяемся и по которой движемся. Бергсон гораздо ближе к Канту, нежели считал он сам: Кант определял время как форму интериорности в том смысле, что мы интериорны времени (только представлял эту форму Бергсон совсем иначе, нежели Кант). В романическом творчестве первым, кто сказал, что не время интериорно нам, а мы интериорны времени, которое расщепляется, само по себе утрачивается и само собой обретается, проводит перед нами настоящее и сохраняет прошлое, был Пруст. В кинематографе существуют три фильма, показывающих наше бытие во времени и движение по его потоку, уносящему нас с собой, способствуя в то же время концентрации нашей личности и раздвижению ее рамок: это «Звенигора» Довженко, «Головокружение» Хичкока и «Люблю тебя, люблю…» Рене. В фильме Рене тусклая гиперсфера кажется одним из прекраснейших образов-кристаллов, тогда как сквозь кристалл мы видим олицетворенное время, разбрызгивание времени. Субъективность никогда не бывает нашей, – это время, т. е. душа или дух, виртуальное. Актуальное всегда объективно, виртуальное же субъективно: во времени мы сперва ощутили аффект и лишь потом само время, чистую виртуальность, которая расщепляется, и вызывая аффект, и его же воспринимая; определение времени – «аффект, вызываемый собой по отношению к себе».
3
Вообразим идеальное состояние, представляющее собой совершенный и законченный кристалл. Образы Офюльса напоминают такие кристаллы. Их грани – искажающие зеркала, как в фильме «Мадам де…» . Зеркала же не ограничиваются отражением актуального образа, но еще и формируют призму или линзу, в которой раздвоенный образ непрестанно преследует самого себя, стремясь себя нагнать, как происходит на цирковой дорожке в фильме «Лола Монтес». На беговой дорожке, или же внутри кристалла, суетятся плененные персонажи; они действуют и воспринимают воздействие, немного напоминая героев Раймона Русселя, демонстрирующих свою доблесть, находясь внутри алмаза или же в стеклянной клетке под радужным светом ( «Нежная противница» ). В кристалле мы можем только вращаться: отсюда хоровод эпизодов, но также и цвета ( «Лола Монтес» ); вальсы, но также и серьги ( «Мадам де…» ); и к тому же круговые видения конферансье в фильме «Карусель». Совершенство кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: такого внешнего, как зеркало или декор, нет, – есть лишь изнанка, куда уходят исчезающие или умирающие персонажи, которых оставляет жизнь, вновь и вновь впрыскиваемая в декор. Когда в «Удовольствии» со старика-танцора сдергивают маску, ничего внешнего мы не видим – нам дано заметить только изнанку, то есть врача, спешащего на бал [400] . И только самые нежные и знакомые «реплики в сторону» заставляют неумолимого г-на Луайяля из «Лолы Монтес» выпустить изнемогающую героиню на сцену. Если мы задумаемся над отношениями между кино и театром вообще, мы уже не обнаружим классической ситуации, при которой эти два вида искусства являлись двумя различными средствами актуализации одного и того же виртуального образа, однако же, не обнаружим и «монтажа аттракционов», когда театральный (или цирковой и т. д.) спектакль снимается на пленку и сам играет роль виртуального образа, продолжающего актуальные образы, замещая их на некоторое время некоторой последовательности. Ситуация стала совсем иной: актуальный и виртуальный образы сосуществуют и кристаллизуются: они формируют круг, в котором мы постоянно переходим от одного образа к другому; они формируют одну и ту же «сцену», где персонажи принадлежат реальности, но тем не менее играют некую роль. Словом, спектаклем стала вся реальная жизнь, и произошло это сообразно требованиям чистой оптико-звуковой перцепции. И в этом случае сцена уже не довольствуется тем, что дает некую последовательность, она становится кинематографическим единством, заменяющим план или же самостоятельно образующим план-эпизод. Такова характерная для кинематографа театральность, «прирост театральности», о котором говорил Базен, – и театру его может дать только кино.
Источником всего этого можно было бы назвать шедевры Тода Браунинга. А вот монстрам Офюльса даже не обязательно иметь уродливую внешность. Они движутся в хороводе, создавая застывшие ледяные образы. Так что же мы видим в совершенном кристалле? Время, уже свернутое и закругленное, но одновременно и расколотое. В «Лоле Монтес» могут быть и flashback’и, и все же одного этого фильма достаточно для подтверждения (если возникнет необходимость) того, до какой степени flashback является второстепенным приемом, имеющим смысл лишь тогда, когда он обслуживает нечто более глубокое. Ибо в счет идет не связь актуального и жалкого настоящего (цирка) с образом-воспоминанием о давних великолепных настоящих. Воскрешение их в памяти, конечно, имеется; но вот на большей глубине открывается расщепление времени, проводящее чередой все настоящие времена и заставляющее их стремиться в цирк как в собственное будущее, – но также и сохраняющее все прошедшие времена и помещающее их в цирк в качестве виртуальных образов или чистых воспоминаний. Сама Лола Монтес ощущает головокружение от этой расщепленности, когда в пьяном бреду пытается броситься из-под купола шапито в раскинутую внизу маленькую сеть: вся сцена показана как бы сквозь линзу перьевой ручки, столь дорогой Раймону Русселю. Расщепление и дифференциация двух образов – актуального и виртуального – остаются незавершенными, поскольку возникающий в результате круг продолжает отсылать нас от одних образов к другим. Произошло всего лишь головокружение, некое колебание.
Также и у Ренуара, начиная с «Маленькой продавщицы спичек» , где рождественская елка украшена кристаллами, – автоматы и живые существа, предметы и их отражения вступают в замкнутый круг сосуществования и обмена, формирующий «театральность в чистом виде». А в «Золотой карете» это сосуществование и обмен проявятся самым наглядным образом (имеются в виду две стороны камеры или образа, образ актуальный и образ виртуальный). Но что будет, если образ перестанет быть плоским и двугранным, а глубина кадра присовокупит к нему как бы третью сторону? Именно глубина кадра, например, в «Правилах игры» , обеспечивает взаимовложение кадров, и в результате получается каскад зеркальных отражений и система рифм между хозяевами и лакеями, живыми существами и автоматами, театром и реальностью, актуальным и виртуальным. И как раз глубина кадра способствует замене плана сценой. Но с тем бóльшим основанием мы, пожалуй, не рискнем пожаловать глубине кадра роль, отводимую ей Базеном: быть чистой функцией реальности. Скорее, функция глубины состоит в превращении образа в кристалл и в абсорбировании реального, которое тем самым переходит как в актуальное, так и в виртуальное [401] . Нельзя не сказать, что между кристаллами Ренуара и Офюльса имеется существенное различие. У Ренуара кристалл никогда не бывает совершенным; в нем всегда есть дефект, некая «течь», какое-то уродство. Он всегда с трещиной. Это показывает глубина кадра: нельзя сказать, что внутри кристалла просто свернут некий круг, ибо нечто вытекает из него через дно, благодаря глубине, через «третью грань» или третье измерение, сквозь трещину. Это было верно уже относительно зеркала, отражающего плоский образ, как, например, в «Золотой карете» , но там это не так заметно, а вот глубина кадра делает очевидным то, что из кристалла нечто вытекает сквозь дно, поэтому он и показан. В «Правилах игры» сосуществуют актуальные образы людей и виртуальные образы животных, актуальные образы живых существ и виртуальные образы автоматов, актуальные образы персонажей и виртуальные образы их ролей на празднике, актуальные образы хозяев и их виртуальные образы, сложившиеся у слуг, актуальные образы слуг и их виртуальные образы, сложившиеся у хозяев. Все образы даны сквозь зеркало, и глубина их строго расположена. Но глубина кадра всегда оставляет в этом круге некое дно, сквозь которое может происходить утечка: в дне трещина. Любопытно, что на вопрос: «Кто не играет по правилам?», разные люди дали различные ответы, и Трюффо, например, назвал летчика. А летчик все-таки остается запертым внутри кристалла, – он узник собственной роли и отказывается бежать вместе с женщиной, когда женщина ему это предлагает. Как заметил Бамберже, единственный персонаж, который не подчиняется правилам, – это лишенный права проживания в замке и все же его житель, – сторож охотничьих угодий, который всегда «на фоне», а не внутри или снаружи, – единственный, у кого нет двойника или отражения. Вторгающийся на территорию замка, несмотря на запрет; преследующий слугу-браконьера и по ошибке убивающий летчика, он-то и взламывает замкнутый круг, разбивая треснувший кристалл выстрелами из ружья, так что вытекает его содержимое.
«Правила игры» – один из прекраснейших фильмов Ренуара, но в нем нет ключа к другим его картинам. Он полон пессимизма, и его метод – насилие. Более того, он насилует общую идею Ренуара, состоящую в том, что кристалл или сцена не ограничиваются тем, что замыкают в круге актуальный и виртуальный образы и абсорбируют реальное в обобщенной театральности. Из кристалла должно что-то выйти, и это станет новой Реальностью, превосходящей и актуальное, и виртуальное, – но произойдет это без всякого насилия и путем экспериментальных разработок. Все складывается так, словно круг служит для «примерки» ролей, словно герои Ренуара пытаются играть какие-то роли до тех пор, пока не найдут подходящую, и это позволит спастись бегством, чтобы попасть в «процеженную» реальность. Словом, круг или хоровод не являются замкнутыми, поскольку они селективны и каждый раз из них выходит выигравший. Ренуару иногда ставят в упрек его склонность к «ремесленным поделкам» и импровизации как в мизансценах, так и в работе с актерами. Но ведь это скорее творческая черта, сопряженная с заменой плана сценой. Согласно Ренуару, театр – как для персонажей, так и для актеров – неотделим от предприятия, состоящего в экспериментировании с ролями и отборе их с целью обнаружения той, что выходит за рамки театра и вторгается в жизнь [402] . В минуту хандры Ренуар сомневается, что в игре может быть победитель: и тогда остаются только выстрелы сторожа, взрывающие кристалл в «Правилах игры» , да тина, которую несет вздувшаяся от сильной грозы река, по которой хлещет дождь в «Загородной прогулке» . Но темперамент Ренуара заставляет его ставить на выигрыш: внутри кристалла что-то образуется, и вот ему-то удается выйти наружу сквозь трещину на столь желанную свободу. Так обстояли дела уже с Будю, который смог «просочиться» сквозь узкую дверь камерного и затхлого театра в книжном магазине, где он перепробовал массу ролей. То же самое случилось и с Гарриет в грандиозном фильме «Река», где дети, укрывшиеся в своеобразном кристалле в форме беседки в индийском стиле, пробуют различные роли, и некоторые из этих ролей приводят к трагическому исходу, в результате чего гибнет младший брат, а вот девочка делает первые самостоятельные шаги, а потом обретает мощную волю к жизни, которую символизирует река, и которая сливается с рекой за пределами кристалла. Этот фильм необыкновенно близок Лоуренсу. С точки зрения Ренуара театр первичен, но именно потому, что из него должна выйти жизнь. Театр обладает ценностью лишь по причине поисков искусства жить, и как раз это усваивает «неподходящая» чета из фильма «Маленький театр». «Так где же заканчивается театр и начинается жизнь?» – этот вопрос Ренуар ставил всегда. Мы рождаемся в кристалле, но кристалл сохраняет в себе лишь смерть, а жизнь должна выйти за его пределы, и сначала ее следует попробовать. Профессор из «Завтрака на траве» переживает такое приключение, уже став взрослым. Разнузданный танец в конце фильма «Французский канкан» – это не хоровод, вызывающий прилив жизни в некоем круге на театральной сцене, как у Офюльса, – но, напротив того, галоп, как бы способ, каким театр открывается жизни, изливается в жизнь, и ее бурный поток уносит Нини. В конце «Золотой кареты» трое персонажей обретут свои роли в жизни, а вот Камилла так и останется внутри кристалла, хотя и для того, чтобы попытаться сыграть еще несколько ролей, в одной из которых, возможно, обнаружится настоящая Камилла [403] .
Именно поэтому, отдав обильную дань общей любви французской школы к воде, Ренуар использует ее на свой особенный лад. На его взгляд, существует два состояния воды: замерзшая вода оконного стекла, плоского зеркала или глубокого кристалла, – и живая текучая вода (в «Завтраке на траве» роль такой воды играет ветер). Это гораздо ближе к Мопассану, чем к натурализму, ибо Мопассан часто видит предметы сквозь стекло и любит наблюдать, как они плывут по течению реки. В «Загородной прогулке» именно через окно двое героев следят за приехавшей семьей, и каждый выступает в собственной роли: один – циника, другой – человека сентиментального и щепетильного. Однако же, когда действие переносится на реку, жизненные испытания срывают с героев маски, и в цинике обнаруживается хороший парень, тогда как сентиментальный человек оказывается бессовестным соблазнителем.
Сквозь стекло или в кристалле мы видим время в его двунаправленном движении: оно влечет с собой все настоящие времена, заменяя одно другим и устремляясь в будущее, – но также и сохраняет в себе все прошлое, роняя его при этом в темные глубины. Эти расщепление и дифференциация у Офюльса осуществляются не до конца, ибо в его фильмах время закручивается, а два его аспекта отбрасывают и активизируют друг друга, двигаясь по кругу, непрерывно перезаряжая его полюса и преграждая путь в будущее. Теперь же, напротив, расщепление может проходить до конца, но как раз при условии того, что одна из двух тенденций выйдет из кристалла через трещину. Из неразличимости актуального и виртуального должно получиться иное различие: новая, ранее не существовавшая реальность. Все прошедшее вновь оказывается в кристалле и остается в нем: это совокупность застывших, неподвижных, готовых и слишком общепринятых ролей, которые персонажи последовательно пробуют, – роли мертвые, или роли смерти, смертельная пляска (данс-макабр) воспоминаний, о которой писал Бергсон (это происходит, например, в замке из
«Правил игры» и в крепости из
«Великой иллюзии» ). Эти роли могут быть и героическими, – например, когда два офицера из воюющих между собой армий действуют в соответствии с уже отжившими ритуалами, – или очаровательными, как испытание первой любви: тем не менее они уже обречены, ибо уже обречены на воспоминания. И все же без «примерки» ролей не обойтись. Она необходима для того, чтобы другая тенденция, связанная с проходящими друг за другом и сменяющими друг друга настоящими временами, сошла со сцены и устремилась в будущее, чтобы она создавала это будущее из брызжущей жизни. Вот эпизод, когда двое беглецов могут спастись, только если кто-то из них пожертвует товарищем. И спасется Гарриет, потому что окажется способной отречься от роли в игре в первую любовь. Спасенного на водах Будю спасают сами воды, ибо он отказывается от последовательных ролей, навеваемых ему чересчур интимными мечтами о жене хозяина книжного магазина. Мы выходим из театра, чтобы погрузиться в жизнь, но выходим мы из него неощутимо; нас уносит струйка текучей воды, т. е. времени. Именно при выходе из театра время дает будущее себе и нам. Здесь возникает важный вопрос: где начинается жизнь? Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти. И тогда создается реальное, которому в то же время удастся избежать постоянной отсылки к актуальному и виртуальному, к настоящему и прошлому. Когда Сартр ставил в упрек Уэллсу (и фильму
«Гражданин Кейн» ) то, что этот режиссер воссоздал время на основе прошлого вместо того, чтобы попытаться понять время в зависимости от измерения, направленного в будущее, он, возможно, не осознавал, что режиссером, которому его пожелания оказались ближе всего, стал Ренуар. Именно Ренуар живо осознавал тождественность свободы будущему, коллективному или индивидуальному, тождественность свободы порыву к будущему и открытости в будущее. Это можно назвать даже политической совестью Ренуара, ибо так он понимал Французскую Революцию и Народный Фронт.
