Старое проклятие подтачивает кино – деньги, то есть время. Если справедливо, что движение в качестве своего инварианта предполагает совокупность обменов или же некую эквивалентность и симметрию, то время по своей природе представляет собой заговор, направленный на неравенство обмена или на невозможность его эквивалентности. Именно в этом смысле время – деньги: из двух формул Маркса формулой эквивалентности является Т–Д–Т, а Д–Т–Д’ – формула невозможной эквивалентности, или же мошеннического и асимметричного обмена. В фильме «Страсть» Годар поставил как раз эту проблему обмена. И если Вендерс – как мы видели в первых его фильмах – относился к камере, как к обобщенному эквиваленту любого поступательного движения, то в «Положении вещей» он обнаруживает невозможность установления эквивалентности между камерой и деньгами, ибо время – штука того же порядка, что и деньги или денежное обращение. В одной своей поразительной и насмешливой лекции Л’Эрбье сказал: поскольку пространство и время в современном мире непрерывно дорожают, искусству давно следовало бы стать индустриальным и международным, т. е. превратиться в кинематограф, чтобы покупать пространство и время, как «воображаемые права человеческого капитала» [393] . Не став эксплицитной темой шедевра «Деньги» , это сделалось его имплицитной темой (в фильме с таким же названием Брессон под воздействием Толстого демонстрирует, что, поскольку деньги принадлежат к порядку времени, они делают невозможными любое возмещение зла, какую бы то ни было эквивалентность или же справедливое воздаяние – если это не происходит по благодати). Словом, в одном и том же акте кино сталкивается со своей глубочайшей внутренней предпосылкой, деньгами, а образ-движение уступает место образу-времени . Фильм в фильме выражает именно адский круг, формируемый образом и деньгами, инфляцию, вкладываемую временем в обмен, «потрясающее вздорожание». Фильм есть движение, но фильм в фильме – это деньги, т. е. время. Тем самым образ-кристалл обретает принцип, на котором он основан: непрестанно отбрасывать и усиливать этот асимметричный, неравный и неэквивалентный обмен, производить образы взамен денег, а время – взамен образов, конвертировать время, свою прозрачную грань, в деньги, а деньги, тусклую грань, во время: это напоминает вращение волчка. Итак, с фильмами будет покончено, когда денег больше не останется…
2
Хотя образ-кристалл может иметь множество четко выделяемых элементов, его несократимость состоит в нераздельном единстве актуального образа и «относящегося к последнему» образа виртуального. Но что такое этот виртуальный образ, слипшийся с актуальным? И что это за двухкомпонентный образ? Этим вопросом непрестанно задавался Бергсон, искавший на него ответ в бездне времени. Актуальное всегда является неким настоящим. Но ведь настоящее изменяется или проходит. Мы всегда можем сказать, что оно становится прошлым, когда его больше нет, когда его заменяет новое настоящее. Но это не означает ровно ничего [394] . Надо полагать, настоящее проходит ради того, чтобы пришло новое настоящее; надо полагать, что оно проходит в то самое время, когда оно является настоящим, когда оно присутствует. Следовательно, образ должен быть в настоящем и в прошлом, еще присутствующем и уже прошедшем – и все это сразу, в одно и то же время. Если бы он не был уже в прошлом во время собственного присутствия, настоящее никогда бы не прошло. Прошлое не приходит на место настоящего, которого уже нет; прошлое сосуществует с настоящим, каким оно было. Настоящее – это актуальный образ, а его современное ему прошлое – образ виртуальный, образ в зеркале. Согласно Бергсону, «парамнезия» (иллюзия déjà-vu или уже пережитого) как раз и существует только для того, чтобы дать ощутить эту очевидность: существует некое воспоминание о настоящем, современное самому настоящему и «прилегающее» к нему, словно роль к актеру. «По мере того, как наше актуальное существование развертывается во времени, оно тем самым дублируется еще и неким виртуальным существованием, подобным образу в зеркале. Следовательно, каждый момент нашей жизни обладает двумя аспектами: он является и актуальным, и виртуальным; с одной стороны, это перцепция, а с другой – воспоминание. <…> Того, кто осознает непрерывное удвоение собственного настоящего на перцепцию и воспоминание <…>, можно сравнить с актером, играющим свою роль автоматически – слушая себя и наблюдая за сво ей игрой» [395] .
