Эта проблема суждения столь же не чужда кинематографу, сколь и театру, и претерпела сложную эволюцию. Начиная с экспрессионизма, метафизику истинного (найти истину в свете искупления) формирует борьба добра и зла, воплощенная в борьбе света и тьмы. Уникальным является положение Ланга, поскольку зло он исследовал в человеческом, а уже не в фаустовском измерении, – будь то в форме гипнотического гения (Мабузе), или же в виде неодолимого импульса («М»). Проблема истины, т. е. суда и суждения, внезапно обнаружила всю свою двойственность: М попадает под суд воровской малины, которая едва ли руководствуется истиной. Эволюция воззрений Ланга ускоряется, когда режиссер оказывается в Америке и там сталкивается с жанром чисто судебных фильмов, представление о которых ему предстояло обновить. Здесь дело уже не просто в трудностях расследования и вынесения приговора, то и дело мешающих процессу установления истины (как в «Двенадцати разгневанных мужчинах» Люмета). У Ланга, как и у Преминджера, под сомнение поставлена сама возможность суждения. Ланг словно бы утверждает, что истины больше нет, а существуют лишь разновидности кажимости. Ланг американского периода становится крупнейшим режиссером, изображающим кажимость, фальшивые образы (отсюда – эволюция Мабузе). Все имеет лишь внешнюю сторону; тем не менее, это новое состояние преобразует систему суждения, но не устраняет ее. На самом деле внешность есть то, что само себя выдает; величайшими моментами в фильмах Ланга являются те, когда персонаж невольно обнаруживает свои намерения. Внешность обманчива, однако не потому, что она уступает место более глубокой истине, но попросту из-за того, что она обнаруживает неистинность самой себя: персонаж совершает промах, сообщая, что знает имя жертвы («Неправдоподобная истина») или немецкий язык ( «Палачи тоже умирают»). В таких условиях остается возможным возникновение новых кажимостей, по отношению к которым первые будут подсудными и судимыми. Участники Сопротивления, к примеру, нанимают лжесвидетелей, чтобы те обрекли на осуждение со стороны гестапо предателя, знающего немецкий язык. Итак, система осуждения претерпевает существенное преобразование, ибо оно выносится в условиях, определяющих отношения, от которых зависит кажимость: Ланг изобретает релятивизм в духе Протагора, когда суждение выражает «наилучшую» точку зрения, т. е. отношение, при котором кажимость получает возможность обернуться к выгоде некоего индивида или же какой-то наивысшей гуманности (суждение как «отмщение» или перемещение кажимостей). Тут ясна суть всех недоразумений между Лангом и Брехтом, понятно, как они сотрудничали. У Ланга, как и у Брехта, суждение уже невозможно выносить непосредственно в рамках образа, и выносится оно со стороны зрителя, которому предоставляются условия и возможность судить сам образ. Но то, что у Брехта основывалось на реальности противоречий, у Ланга, напротив, основано на относительности кажимости [468] . Если систему суждения внезапно постигает кризис, она все же сохраняется в преобразованном виде, – как у одного, так и у другого. Совершенно иначе у Уэллса (который хотя и снял фильм в духе Ланга, однако сам не любил своего произведения: в «Постороннем» персонаж выдает самого себя). У Уэллса система суждения становится определенно невозможной, особенно для зрителя. Разграбление суда в фильме «Леди из Шанхая» , и особенно беспредельная наглость приговора в «Процессе» говорят об этой новой стороне. Уэллс непрестанно создает неподсудных персонажей; судить их нельзя, и они ускользают от любого возможного суждения. Если рушится идеал истины, то отношений кажимости становится недостаточно для того, чтобы сохранить возможность суждения. Как говорил Ницше, «одновременно с истинным миром мы отменили и мир кажимостей…».
