Но ведь в становлении земля утратила какой бы то ни было центр, и не только внутренний: у нее уже нет центра, вокруг которого она могла бы вращаться. У тел больше нет центра, кроме центра их смерти, возникающего при их исчерпанности и воссоединении с землей, чтобы подвергнуться в ней распаду. У силы больше нет центра как раз оттого, что она неотделима от собственного отношения к другим силам: и тогда, как писал Дидье Гольдшмидт, короткие планы начинают непрестанно раскачиваться то вправо, то влево, в той степени, в какой план-эпизод вызывает хаотическое мерцание исчезающих центров (начальные кадры «Печати зла» ). Гири потеряли центры равновесия, вокруг которых они распределяют собственный вес; массы утратили центры тяжести, вокруг которых они упорядочиваются; у сил исчезли динамические центры, вокруг которых они организуют пространство; даже у движений пропали центры вращения, вокруг которых они развертываются. Мы видим у Уэллса мутацию, в такой же степени кинематографическую, что и метафизическую. Ибо то, что противопоставляет себя идеалу истины, движением не является: движение остается абсолютно сообразным истинному до тех пор, пока оно обладает некими инвариантами: точкой тяжести движущегося тела, привилегированными точками, через которые оно проходит; фиксированными точками, по отношению к которым оно происходит. Вот почему образ-движение по самой своей сути «подлежит юрисдикции» следствий истины, на которые он ссылается, пока движение сохраняет свои центры. А именно это мы и пытаемся утверждать с первых же страниц нашего исследования: кинематографическая мутация начинает происходить в тот момент, когда аберрации движения наделяются независимостью, т. е. когда движущиеся тела и движения утрачивают свои инварианты. В таких случаях происходит переворачивание, при котором движение перестает притязать на истину, а время – подчиняться движению: оба процесса являются одновременными. Движение, в основе своей децентрированное, становится лжедвижением, а время, в основе своей свободное, превращается в потенцию ложного, которая теперь реализуется в лжедвижении (Аркадин всегда тут как тут). Представляется, что Уэллс первым пробил ту брешь, через которую впоследствии хлынули неореализм и новая волна, но совсем другими средствами. Посредством своей концепции тел, сил и движения Уэллс построил мир, утративший какой бы то ни было движущий центр или центр «конфигурации»: Землю.
И все-таки, как мы видели, в фильмах Уэллса какие-то существенные центры сохранились (именно этим, кстати, Уэллс отличается от Рене). Тут как раз уместно дать оценку тому радикальному изменению, которому Уэллс подверг само понятие центра. Проблема глубины привела к очередному преобразованию живописи в XVII веке. Возможно, фильмы Уэллса также сумели воссоздать для нужд нашего современного мира преобразование мировоззрения, впервые происшедшее в этот давний век. Если следовать превосходному анализу Мишеля Серра, XVII век был не «классической» эпохой идеала истины, но барочным столетием по преимуществу, хотя и неотделимым от того, что называют классикой; истина в этом веке претерпела определяющий кризис. Перестала существовать проблема, что является центром – солнце или земля, зато впервые важнейшим стал вопрос: «Есть ли вообще какой-то центр или же его нет?». Обрушились все центры – и тяжести, и равновесия, и силы, и вращения, словом, центры конфигурации. И тогда-то произошла реставрация центров, но за счет глубокого изменения, великой эволюции наук и искусств. С одной стороны, центр стал чисто оптическим , простой точкой зрения. Этот «перспективизм» ни в коем случае не определяется вариативностью внешних точек зрения на предположительно неизменный объект (ведь идеал истинного сохранился). Здесь же, напротив, точка зрения считалась постоянной, однако она всегда была интериорна по отношению к различным объектам, которые, следовательно, представали как метаморфозы одной и той же вещи в процессе становления. Именно проективная геометрия поставила взгляд в точку вершины конуса и дала нам проекции, столь же переменные, как и плоскости сечения: окружность, эллипс, гиперболу, параболу, точку и прямые, так что в предельном случае сам предмет стал не более чем связностью собственных проекций, собранием или серией своих метаморфоз. Перспективы и проекции суть то, что не является ни истиной, ни мнимостью.
