В таком случае что остается? Остается самое великое «агитационное» кино из всех когда-либо существовавших: агитация теперь не проистекает от осознания, а состоит в погружении всего в транс : народа, его хозяев, самой камеры, – в доведении всего до аберрации, чтобы служить проводником различных видов насилия, а также чтобы личные дела сделать политическими, а политические – личными ( «Транс земли» ). Отсюда возникает весьма важный аспект критики мифа у Рошá: не анализ мифа с целью обнаружить его архаический смысл или древнюю структуру, но соотнесение архаического мифа с импульсами, характерными для в высшей степени современного общества: с голодом, с жаждой, с сексуальностью, с властью, со смертью, с религиозными культами. В творчестве Брокка мы обнаружим под оболочкой мифа присущую Азии непосредственность грубых импульсов и социального насилия, ибо первая настолько же не «натуральна», насколько второе не «культурно» [590] . Извлечение из мифа действительно пережитого, обозначающего в то же время невозможность жить, может происходить и иными способами, но оно все же непрестанно создает новый объект политического кино: погружение в транс, переживание кризиса. У Пьера Перро речь, разумеется, идет о состоянии кризиса, а не транса, то есть не столько о грубых импульсах, сколько об упорных поисках. Тем не менее блуждания в поисках французских предков ( «Дневное королевство», «Страна без здравого смысла», «Приезжал в Бретань квебекец» ), под оболочкой мифа о происхождении, в свою очередь, свидетельствуют об отсутствии границы между частным и политическим, – но также и о невозможности жить в таких условиях для уроженца колонии, который – куда ни ткнется – попадает в тупик [591] . Все происходит так, как если бы современное политическое кино, в отличие от классического кинематографа, складывалось уже не вокруг возможности эволюции и революции, а вокруг невозможностей, в духе Кафки: нестерпимое . Западные режиссеры не смогли уберечься от этого тупика, поскольку они не пожелали изображать народ из папье-маше и делать образы революционеров бумажными: именно благодаря этому условию Комолли становится настоящим политическим режиссером, когда берет в качестве объекта двойную невозможность: и образовать группу, и не образовать группу, «невозможность скрыться в группе и невозможность этим удовлетвориться» ( «Красная тень» ) [592] .
