Даней заметил, что африканский кинематограф (впрочем, это касается всего Третьего мира), в противоположность западным представлениям о нем, является не танцующим, а говорящим кинематографом, в котором слова производят воздействие. Именно в силу этого ему удается избегать как вымысла, так и этнологии. Так, в фильме «Седдо» Сембен Усман находит игру воображения, служащую опорой для живой речи, наделяющей выдумку свободой и способствующей циркуляции этой выдумки, благодаря чему та обретает смысл коллективного высказывания, противостоящего мифам исламских колонизаторов [594] . Разве не те же самые операции проделывал уже Рошá с мифами Бразилии? Его критика изнутри стремилась, прежде всего, разглядеть под оболочкой мифа актуально пережитое, которое было бы нестерпимым, несносным, невозможностью жить в «этом» обществе в наше время ( «Черный Бог и белый дьявол», «Земля в трансе» ); впоследствии же речь зашла о том, чтобы извлечь из нестерпимого речевой акт о том, о чем невозможно заставить умолкнуть, – акт игры воображения, каковое было бы не возвращением к мифу, но производством коллективных высказываний, способным возвысить нищету до уровня странной позитивности, изобретения народа ( «Антонио дас Мортес», «Семиголовый лев», «Отсеченные головы» ) [595] . Транс и погружение в него являются чем-то переходным, промежуточным или же становлением: именно он делает возможным акт речи – вопреки идеологии колонизаторов, мифам колонизованных и разглагольствованиям интеллектуалов. Режиссер повергает в транс части народа, чтобы внести свой вклад в изобретение собственного народа, который только и может составить целое. У Рошá части еще не по-настоящему реальны, – они рекомпонируются (а у Усмана Сембена они восстанавливаются в отрезке истории до самого XVII в.). На другом же конце Америки Перро обращается к реальным персонажам, к своим «заступникам» ради того, чтобы предотвратить всякую выдумку, но также и ради проведения мифокритики. Действуя с помощью погружения в кризис, Перро высвобождает воздействие речи, сопряженной с выдумкой, то генерирующей действие (вновь изобретенная ловля морских свинок в фильме «Ради продолжения мира» ), то воспринимающей в качестве объекта саму себя (поиски предков в «Дневном королевстве» ), то влекущей за собой симуляцию творчества (охота на североамериканского лося в фильме «Светозарный зверь» ), – но всегда таким образом, что выдумка сама по себе становится памятью, а память – выдумыванием какого-то народа. Возможно, кульминацией всего этого является фильм «Земля без деревьев» , где объединены все средства, – а может быть, наоборот, «Страна без здравого смысла» , где средства разрежены (ибо здесь реальный персонаж находится в абсолютном одиночестве, он ведь даже не квебекец, а представитель крошечного франкофонного меньшинства в англоязычной стране, и когда он перелетает из Виннипега в Париж, то успешно выдумывает свое квебекское происхождение, чтобы иметь возможность высказаться от имени некоей общины) [596] . Речь идет не о мифе какого-то канувшего в Лету народа, а о выдумках народа грядущего. Речевому акту необходимо превратиться в иностранный язык в пределах господствующего языка как раз для того, чтобы выразить невозможность жизни под чужой властью. И именно реальный персонаж покидает свое частное, а режиссер – абстрактное состояние, ради того, чтобы сформировать на двоих (или на нескольких) высказывания Квебека, о Квебеке, об Америке, о Бретани и Париже (несобственно-прямая речь). А вот у Жана Руша, в Африке, транс героев фильма «Безумные господа» продолжается в двойном становлении, посредством которого реальные персонажи меняются, предаваясь выдумке, но меняется и сам автор, задавший себе реальных персонажей. Нам возразят, что Жана Руша вряд ли можно счесть режиссером из Третьего мира, – но ведь никто не сделал больше него, чтобы убежать от Запада, да и от самого себя, чтобы порвать с этнологическим кино и сказать «Я – негр» , и это при том, что негры сегодня убедительно играют роли американцев или коренных парижан. Речевой акт – словно бы многоголовое существо, принимающее и выражающее части некоего грядущего народа, например, в форме несобственно-прямой речи Африки о самой себе, об Америке или же о Париже. Целью кинематографа стран Третьего мира обычно является: посредством транса или кризиса сформировать схему взаимодействия, по которой должны объединиться уже существующие части, способные на коллективные высказывания – и это будет предвосхищение народа, которого еще нет (и, как говорил Клее, «большего нам не дано»).
<p>Глава IX Компоненты образа</p>1
