Произведение в произведении. Способы самоотнесения, к которым прибегает Набоков, вставленные в книгу под косыми углами зеркала, конечно же, авторский прием, потому что никакая точка зрения, заложенная в художественном произведении, наверное, не сможет объяснить создаваемые ими головокружительные инверсии. Действие в «Истинной жизни Себастьяна Найта», книге, содержание которой якобы состоит в сборе материала для предполагаемой литературной биографии единокровного брата рассказчика, в конце концов совершенно отодвигает в сторону личность самого рассказчика, преломляется в первом написанном Найтом романе «Граненая оправа» — удалой пародии на детективную историю. Подобно елизаветинской пьесе в пьесе, пьеса Куильти в «Лолите» «Зачарованные охотники» развивает мысль, которую всерьез можно принять за комментарий ко всему роману. Небеллетристические составные «Бледного огня»: предисловие, поэма, комментарии и указатель — создают разворачивающийся спиралью перекрестных ссылок лабиринт с зеркальными стенками, замкнутый космос, дать жизнь которому может только автор и который никак не может быть плодом воображения «ненадежного» рассказчика, от лица которого ведется повествование. В «Бледном пламени» реализуются заложенные в этом литературном приеме, произведение в произведении, возможности, уже проявившиеся 24 годами раньше в литературной биографии, ставшей четвертой главой «Дара». И если не очень приятно обнаруживать, что действующие лица в «Даре» также и читатели четвертой главы, то потому, что это наводит на мысль, как говорит Хорхе Луис Борхес, что «если персонажи художественного произведения могут быть читателями или зрителями, то мы, его читатели или зрители, можем быть художественным вымыслом».
Драматизация романа. Набоков написал несколько пьес на русском языке, среди них одна проба пера в научной фантастике, «Изобретение Вальса» (1938), переведенная и изданная в прошлом году. Поэтому неудивительно, что набоковские романы разрастаются театральными эффектами, превосходно подчеркивая его драматический дух. Исследовать проблемы индивидуальности поэтическими средствами можно, примеряя и скидывая маску. Более того, вряд ли можно найти лучший способ продемонстрировать, что все в книге кем-то управляется, чем делая вид, будто она ставится на сцене: в «Приглашении на казнь» «на дворе разыгралась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза», а в «Смехе во тьме» «помощник режиссера, которого Рекс имел в виду, был неприметным двуликим, троеликим, похожим на самого себя Протеем». Набоков, воплощенный Протей, всегда присутствует в своих произведениях с маской на лице: как импресарио, сценарист, режиссер, сторож, диктатор и даже как актер на эпизодической роли (Седьмой охотник в пьесе Куильти, вставленной в «Лолиту», Молодой поэт, который утверждает, что все в этой пьесе придумано им). И это только несколько примеров его переодевания как тайного агента, двигающегося, словно Просперо в «Буре», среди своих собственных творений. Шекспир в значительной степени предрек (они с Набоковым даже родились в один день) и скрипящие, потрескивающие звуки приводимой в движение вращающейся сцены, когда в конце «Приглашения на казнь» распадается начатая мизансцена, это набоковский вариант треснувшей и разломившейся волшебной палочки Просперо и его обращения к актерам:
Авторский голос. Все спиральные эффекты ввинчиваются в голос автора — Набоков называет это «антропоморфическим божеством, воплощенным во мне», — которые непрестанно вторгаются во все его романы после «Отчаяния», особенно под конец, когда он полностью берет книгу на себя. «Лолита» составляет в этом отношение исключение. За все отвечает «божество»: оно начинает повествование, только чтобы прервать и пересказать весь отрывок заново; оно останавливает сцену, чтобы «повторить» ее на экране главы, или возвращает слайд в проектор, чтобы показать как следует; оно вмешивается с режиссерскими указаниями или чтобы похвалить или одернуть актера, поправить реквизит; оно раскрывает, что у персонажей «стеганые тела» и все они авторские куклы и что все это выдумка; оно расширяет «провалы» и «дыры» в повествовании до такой степени, что то рассыпается к заключительному слову «конец», как только снимаются направляющие векторы, распускается труппа и растворяется в воздухе даже сам вымысел, оставляя после себя самое большее отпечаток в ткани пространства в форме сделанных «божеством» набросков для «старомодной мелодрамы», которую он, возможно, в один прекрасный день напишет и которая излагает содержание «Бледного огня», книги, только что нами прочитанной.
