Головокружительное окончание набоковского романа требует от читателей сложной реакции, на которую многие из них, приученные за свою жизнь к реалистическим романам, просто не способны. Однако у детей, как показывает их искусство, другое видение. Прошлым летом об этом мне напомнили мои собственные дети, трех и шести лет, когда они, сами того не подозревая, продемонстрировали, что если только они не изменятся, то будут в числе идеальных читателей Набокова. Однажды мы с женой соорудили для них кукольный театр. Укрепив сцену на спинке кушетки в гостиной, я спрятался за ней и принялся двумя руками двигать над головой куклами. Кушетка и декорации на сцене отлично прикрывали меня, и я мог выглядывать поверх спинки и видел, что зрелище сразу захватило их и они буквально как загипнотизированные следят за моей импровизированной пьеской, которая заканчивалась тем, что терпеливый отец не выдерживал шалостей и шлепал шалуна сына. Но, увлекшись бурным финалом собственной истории, кукольник опрокинул весь театр, и он рассыпался по полу кучей картонок, деревяшек и тряпочек, а я в это время сидел в согбенной позе и выглядывал из своего убежища, так что моя голова торчала над спинкой кушетки, а руки с надетыми на них куклами и голыми запястьями застыли в воздухе. Несколько мгновений дети пребывали в трансе, все еще поглощенные действием и с открытыми ртами уставившиеся в пространство, туда, где только что был театр, и совершенно не видели меня. Затем последовала замедленная реакция, для создания которой комедиографу понадобилась бы целая жизнь, и они разразились безудержным хохотом, какого мне еще не приходилось видеть, — они смеялись не столько над моей неуклюжестью — для них в этом не было ничего нового, сколько над моментами своего полного слияния с несуществующим миром и над тем, как гибель этого мира показала им, что такое подлинность большого мира, а также что значит их повседневное старание управлять им и что есть созданные ими иллюзии. Смеялись они и над тем, что я пережил со всей этой катавасией, но в то же время они увидели, как легко провести их и обмануть их доверчивость, а то, что они никак не могли остановиться, показало в конце концов, что они напуганы происшедшим и только смех мог придать им уверенности в новом открывшемся им мире.
Когда я недавно провел четыре дня в гостях у Владимира Набокова в Монтрё, Швейцария, чтобы взять у него интервью для «Трудов Висконсинского университета» и поговорить о моей работе по изучению его творчества, я рассказал ему об этом случае и о том, как он раскрыл мне глаза на литературную спираль и на реакцию, которую Набоков надеялся вызвать у своих читателей в «конце» романа. «Верно, верно, — сказал он, выслушав меня. — Вы должны вставить это в свою книгу».
Пародируя полное самозабвения слияние читателя с персонажем, легковесность чего надевает на сознание шоры, Набоков получает возможность создавать то чувство отстраненности, которое необходимо для многостороннего пространственного взгляда на его романы. Тогда читатель «Бледного огня» без труда увидит, что неумные замечания, разбросанные по чудовищно самодовольным комментариям Кинбота к поэме Шейда, принадлежат лишь одному из четырех внятно слышимых голосов, которые принадлежат последовательно сменяющим друг друга «серийным „Я“»: тому, что у всех на виду, его вымышленной ипостаси, за безумными штудиями которой скрываются страх и отчаяние, испытываемые другим «Я», Боткиным, «живущим, как Тимон, в пещере», чей страдальческий голос так часто прорывается сквозь ненамеренную комедию, когда Кинбот разражается величественными стенаниями, умоляя: «Дорогой Иисус, ну, сделай что-нибудь», — или жалуясь: «Мигрень сегодня разыгралась еще хуже», а то вступает в спор с собственным анаграмматическим «Я» по поводу эффективности или способности самоубийства. Под конец «Бледного огня» «голоса» сливаются в один властный голос, который вообще отказывается от художественного вымысла, а затем, добавив указатель, показывает, что ситуацией в книге владеет автор и что он опережает боткинские «сумерки ума». От указателя читатель переходит к целостному видению романа. Увиденные со всех сторон, его четыре измерения — чувственное восприятие, память, воображение и смерть — ощущаются одновременно; Боткин, Кинбот, король Карл и обложивший со всех сторон их «подбитую смертью жизнь» Градус, этот реактивный Ангел Смерти — вот та идея и реальность, которая отбрасывает свою тень на всю книгу, ее создания и создателя.
