Менее достойным может показаться стремление убивать, проглядывающее в построении «Просвечивающих предметов». Поскольку книга представляет собой нечто вроде триллера, сюжет ее обязан сохранять часть своих тайн нераскрытыми, однако стоит ли прямо говорить, что практически ни один ее персонаж не доживает до конца книги. Героев душат, они умирают в огне, от закупорки сосудов, от рака, и это не единственные способы избавиться от них. Стоит только персонажу появиться на сцене, как нам тут же обязательно сообщают, что детектив, который расследовал супружескую неверность, умирает в настоящее время в душной больнице на Формозе, а временного любовника главной героини аккуратно расплющивает снежная лавина в горах Колорадо. Строгость автора, до которой даже кальвинистам далеко, загоняет ярких бабочек своих персонажей в бутылочку с хлороформом. Когда Мюриэл Спарк, а она тоже ловко орудует смертоносной судьбой, вызывает пожар в гостинице, обрушение здания или массовое убийство, за всем этим стоит неумолимая воля божья, и преступление не подчиняется воле писателя. У Набокова все иначе. Он и предполагает, и располагает. Построение должно быть завершено. Очень часто трогательно живые персонажи существуют в виде ярких цветных пятен, со всех сторон окруженных мерцающей пустотой; их смерть как бы стирает пятно с экрана, и только. И читателя постоянно ставят на место, уничтожая его одним только заявлением: все это выдумка, фу, и ничего нет! Такое объявление явно присутствует[235] в «Просвечивающих предметах», как и в «Приглашении на казнь», и «Под знаком незаконнорожденных», однако жест ухода, похожий на уход Просперо, жест окончания и отрицания завершает даже такую сравнительно простую прозу Набокова, как «Пнин» и «Смех во тьме». Здесь, в этой книге, где вовсю используется обращение к читателю и где центральной фигурой является Хью (профессиональный читатель), желание воплотить, чтобы уничтожить, распространяется даже на читателя. Вы (Хью), человек, и, кто бы вы ни были, вы никто, вы исчезаете, умираете.
Третье стремление — это попытка сформулировать на высочайшем уровне разума и изящества некое высказывание о пространстве и времени, смерти, бытии. Умирая, R пишет своему издателю: «Я думал, что хранящиеся в их сознании сокровища воспоминаний превращаются в радужную дымку, но сейчас я ощущаю противоположное: самые мои обыденные чувства и подобные же чувства других людей приобрели для меня гигантские масштабы. Вся Солнечная система — лишь отражение в хрусталике моего (или Вашего) хронометра. <…> Абсолютное отрицание всех религий, когда-либо выдуманных человеком, и абсолютное спокойствие перед лицом абсолютной смерти! Если бы я мог объяснить этот тройственный абсолют в одной большой книге, она стала бы, без сомнения, новой Библией, а ее автор — создателем новой веры».
А на последней странице Владимир Набоков пишет: «Это, наверное, оно и есть: не грубая боль физической смерти, но иная, несравнимо горшая мука, — таинственный ход, необходимый, чтобы душа из одного состояния бытия перешла в другое». Его слова помогут, по крайней мере, объяснить неизбежные откровения мастера о своем произведении. В момент крушения выдуманного мира одно состояние бытия переходит в другое. Должны ли мы считать это аналогией смерти? Если смерть полная, является ли она «состоянием бытия»? И, если приглядеться к последнему предложению в этой цитате, разве прилагательные вроде «несравненный», «таинственный» не будут прибежищем не поддающегося передаче мистицизма?
