Однако то была эпоха молчания о любви, но также и эпоха эпического героизма, в центре которой возникает огромная романтическая фигура Ёсицунэ из дома Минамото, чья жизнь напоминает о легендах «Круглого стола», и который скрылся подобно рыцарю Пендрагону[74] в поэтическом тумане, чтобы дать пищу воображению более поздних дней, когда его начали идентифицировать с Чингисханом в Монголии, чья потрясающая карьера началась через пятнадцать лет после исчезновения японского военачальника в Эдзо. Его также называли Ченджи-кей, а несколько генералов этого великого завоевателя империи Моголов носили имена, которые напоминают имена самураев Ёсицунэ. У нас также был Токиёре – регент сёгунов, который, как Гарун аль-Рашид, без сопровождения, словно простой монах, ездил по империи, чтобы узнать о состоянии дел в стране. Такие истории дали толчок развитию приключенческой литературы, которая, концентрируясь на героических характерах, была полна ригоризма в своей грубой простоте, что сильно отличало ее от элегантной изнеженности произведений предшествовавшей эпохи Фудзивара.
Буддизм должен был упроститься для того, чтобы ответить на требование этой новой эпохи. Теперь идеал Дзёдо обращался к общественному сознанию через образы более серьезной кары. В первый раз были представлены картины чистилища и ужасы ада для того, чтобы держать в благоговейном страхе растущее население, которое при новом режиме стало более многочисленным, чем раньше. В то же самое время самураи, или воинское сословие, восприняли в качестве идеала учение школы Дзэн (доведенное до совершенства мыслителями Южного Китая во времена династии Сун) о том, что спасение следует искать в самообладании и в укреплении воли. И поэтому в искусстве того периода отсутствуют как идеализированное совершенство эпохи Нара, так и изысканная утонченность периода Фудзивара. Но зато оно характеризуется энергичным возвращением на линию, а также возмужалым и сильным очерчиванием границ возможного.
Скульптурные портреты – знаменательные произведения героического времени – сейчас претендуют на важнейшее место в этом виде искусства. Среди них можно упомянуть статуи монахов – представителей школы Кэгон в храме Кофуку-дзи в Нара и нескольких других. Даже будды и дэва принимают черты конкретного человека, как это можно заметить в статуе великого Нё из Нандаймон в Нара. Тонкой работы бронзовый Будда из Камакура не лишен проявления человеческой нежности, отсутствующей в более абстрактных бронзах времен Нара и Фудзивара.
Живопись сама по себе, помимо портретов, служила для иллюстрации героических легенд, главным образом в виде макимоно, или свитков, в которых изображения чередовались с написанным текстом. Для художников не существовало никаких слишком высоких или слишком низких тем для иллюстраций, так как формалистические каноны аристократических отличительных признаков были отброшены с энтузиазмом новорожденного индивидуального сознания; но больше всего им нравилось рисовать дух движения. Ничто не передает его лучше, чем очаровательные уличные сценки в макимоно, принадлежавших принцу Токугава Бандайнагону, или три сцены сражений из «Повести о Хэйдзи»[75], принадлежавших Императору, барону Ивасаки и Бостонскому музею. Их совершенно неправильно приписывали кисти Кэёна, художника, само существование которого вызывает вопросы.
Великолепная череда изображений ужасов ада в макимоно Дзигоку-соси и Китано Тэндзин энги, – в которых воинственный дух того времени, кажется, получает удовольствие от чудовищных видов разрушения и беспредельного страха, – невольно наводят на мысль о совокупности образов Ада у Данте.
