За демонстрация, тя съблича потничето си и кротко го хвърля на пода. Отдолу няма нищо, освен дантелен черен сутиен — съвсем неочаквано одеяние за такава ревностна изследователка на идеите. Но това, естествено, е също идея и сега, когато я е привела в действие с такъв отривист и решителен жест, на Мартин не му остава друго, освен да зяпне. И в най-смелите си мечти не би могъл да си представи, че нещата ще се развият толкова бързо.
Е, продумва най-накрая, това е един начин да се елиминира объркването.
Елементарна логика, отвръща Клер. Философско доказателство.
И все пак, продължава Мартин след нова продължителна пауза, елиминирайки едно конкретно объркване, само създаваш друго.
О, Мартин, казва Клер. Не се обърквай. Опитвам се да бъда колкото се може по-ясна.
Има една тънка линия между чара и агресията, между това да се нахвърлиш върху някого и да оставиш нещата да се случат естествено. В тази сцена, която завършва с току-що произнесените думи
В крайна сметка се озовават в леглото. Това е същото легло, в което са се срещнали сутринта, но този път съвсем не бързат да се разделят, да хукнат в различни посоки при първото докосване и да скочат в дрехите си. Отварят вратата с трясък, влизат прегърнати и когато падат върху леглото в объркан възел от ръце и крака, и устни, ние не се и съмняваме къде ще ги отведе цялото това опипване и тежко дишане. През 1946 година правилата на киното изисквали сцената да свърши тук. Започнат ли мъжът и жената да се целуват, от режисьора се очаквало да премине от стаята към тъкмо излитащото ято врабчета, към морската пяна, обливаща брега, към влака, препускаш през тунела — някой от онези стандартни образи, които означавали плътска страст, задоволена лъст, — но Ню Мексико не било Холивуд и Хектор бил свободен да остави камерата да снима колкото си иска. Дрехите политат, вижда се гола плът и Мартин и Клер започват да правят любов. Алма с право ме предупреждаваше за еротичните моменти във филмите на Хектор, но погрешно допускаше, че те ще ме шокират. Сцената ми се стори по-скоро приглушена, почти болезнено изострена в баналността на внушенията си. Осветлението е мътно, по телата играят сенки и цялата работа трае не повече от деветдесет или сто секунди. Хектор целѝ не да ни раздвижи или възбуди, а да ни накара да забравим, че гледаме филм, и когато Мартин започва да прокарва устни по тялото на Клер (по гърдите й, по извивката на дясното й бедро, през окосмените й части към меката вътрешна страна на крака й), ни се иска да вярваме, че наистина сме забравили. И пак нито за миг не се чува музика. Единствените звуци, които достигат до нас, са звуците на дишането, на шумолящите чаршафи и одеяла, на пружините на леглото, на вятъра, втурнал се през клоните в тъмната неизвестност отвън.
На следващата сутрин Мартин отново започва да ни говори. На фона на монтаж, който преминава през пет-шест дена, той ни описва как напредва с разказа си и как все повече се влюбва в Клер. Виждаме го сам пред пишещата си машина, виждаме Клер сама с книгите си, виждаме ги заедно в разнообразни места от къщата. Готвят вечеря в кухнята, целуват се на дивана в хола, разхождат се в градината. В един момент Мартин клечи на пода до бюрото си, топи четка в кофа боя и бавно изписва върху една бяла тениска буквите ХЮМ. По-късно Клер е облечена във въпросната тениска, седи по турски на леглото и чете следващия философ в конспекта си, Дейвид Хюм. Помежду тези малки винетки са вмъкнати случайни предмети в едър план, абстрактни подробности без видима връзка с разказа на Мартин: канче с вряща вода, облаче цигарен дим, люшнати бели завеси пред полуотворен прозорец. Пара. Дим и вятър — каталог на безформени, безплътни неща. Мартин описва идилия, миг на цялостно и пълно щастие и все пак с тези образи-съновидения, преминаващи в процесия по екрана, камерата ни казва да не се доверяваме на повърхностния вид на нещата, да се съмняваме в това, което виждаме със собствените си очи.
