Властителем дум был, конечно, неореализм, но для сердца были еще и французы. Секс-бомба ББ – Брижит Бардо – была на всех блюдечках. Но Жана Габена мы увидели впервые без штормового предупреждения в довольно проходной для него ленте “У стен Малапаги” и ударились в историю французского кино – от протестного авангардного “Золотого века” Бунюэля с бритвой, режущей глаз пополам, до озорного похоронного кортежа Ренэ Клера, которым одолжится у него Александров для “Веселых ребят”. На Габена не жалели лимита – от самого раннего, у раннего же Карне по Преверу в “Набережной туманов” или у Дювивье в “Пепе Ле Мокко” (довоенный алжирский сюжет хранил еще отблески колониального романа Пьера Бенуа и Мак-Орлана) – далее везде.
Мешковатый и безгубый Габен с младых ногтей не был ни красавцем, ни бодибилдером, но было в нем некое собственно-кинематографическое свойство – я бы назвала его присутствием на экране. Оно не годится в синонимы ни таланту, ни мастерству, ни сексапильности, о которой так печется нынешнее время. Это некая природная суверенность, “киногеничность”; или, как назвал свою книгу Бела Балаш, “Видимый человек” на экране.
Так стал “видим” еще не уверенный Шон Коннери – Бонд в потоке условного “шпионского” жанра; он, можно сказать, воплотился, положив начало киномифу. “Видимым человеком” молодого американского кино стал несовместимый Джеймс Дин, а за ним Марлон Брандо – раненый Аполлон Голливуда. Чтобы вернуться из Америки к родным широтам, напомню нашего бессменного Николая Крючкова или Павла Луспекаева.
…Там же, в залах ГФФ, мы обрели наконец свою кинематографическую гавань под названием “Аталанта”…
Знает ли кто из нынешних молодых “понаехавших” в кино, кто такая “Аталанта”? Я не вспомню, входила ли она когда-нибудь в “топ” (ю лучших всех времен и народов). Но для наших поколений – для всей новой волны европейского кино, как и для выходцев из страны Автаркии, – в диапазоне от Феллини до Тарковского – она стала фильмом-иконой, паролем и просто любимой картиной. Старая лента 1934 г. рано умершего Жана Виго; мятежника Виго (ноль за поведение!), оставившего минимум наследия и максимум не влияния, скорее излучения…
С точки зрения теории можно говорить о поисках киноязыка на рубеже шестидесятых, о преимуществах внутрикадрового монтажа и упоминать еще недооткрытого по-русски Базена. Но в нашем “тренажерном” кинозале мы открывали для себя простейшие мотивы седьмого искусства – неустанное движение воды, а с нею и баржи по имени “Аталанта”, плавающей по нешироким каналам Франции; любовь: женщина и мужчины, любовный треугольник; круглосуточная служба людей на барже и порыв за грань повседневности; простая и важная проза существования и шутка, игра ума, дуновение фантазии – все, растворенное в бликах и игре света и тени – этой первостихии “иллюзиона”: вода, ветер, любовь. Если бы нам сказали тогда: “кино”? Мы бы ответили: “Аталанта”.
Когда я говорю “мы”, то имею в данном случае в виду как снимающих кино, так и пишущих о нем. Притом по-разному. Задним числом можно сказать, что критика так же подвержена поискам жанра, как литература. И в этом месте “мы” распадается на “авторов”.
Автору “И. Соловьева и В. Шитова” наше общее и отдельное путешествие в ГФФ дало материал для двух монографий – “Жан Габен” и “Неореализм”, а Вере еще и для “Висконти”. У Веры было острое чувство “модерного”, интуиция. Инна – стайер. У нее необыкновенно долгое дыхание, подробная художественная память, темперамент романиста.
Я предпочитаю короткий метр, конкретную загадку. Хотя мне и приходилось писать монографии, но больше всего мне подходит неопределенный и свободный жанр русского эссе. Не важно, что для решения задачки приходится иногда перевернуть центнеры материала и потратить годы. Когда я раскусила для себя орешек, превращать его зернышко в роман у меня не хватает терпения. Или желания. Или пороха. Или романного темперамента. И с этим я перехожу к моему собственному кино – “приключению”, начавшемуся там же, в Белых Столбах.
Однажды Александр Иванович позвонил мне: “Пришли два фильма из Италии, как будто специально для вас. Приезжайте, я уже и зал заказал. Режиссер Микеланджело Антониони”. Чутье его не обмануло. Я разыскала все, что можно было найти на тот момент и в архиве, и в инокинопрессе, и предложила журналу “Искусство кино” вводную статью о “неизвестном” итальянском кинорежиссере. Людмила Погожева, редактор “И. к.”, была женщина партийная, но лихая; она дала “добро” моему сомнительному персонажу
Написав эту фразу, я поняла, что одни и те же слова в разные времена имеют неодинаковое содержание и требуют комментария. Хотя бы слово “критика”.
