Краткая история театра полностью

[273] Труппа «НОХО» (Киото, Япония) играет пьесы Сэмюэла Беккета, смешивая элементы традиции кёгэн и экспериментального театра

На фотографии: актеры Акира Сигеяма (справа) и Ясуси Маруиси в спектакле Театр I (1987, режиссер Джона Солц).

Спонтанность и исследовательский потенциал лабораторного театра, основные принципы которого изложены в книге-манифесте Ежи Гротовского К бедному театру (1968), подчеркивают определяющую роль режиссера как главного организатора и демиурга любого сценического действа. В самом деле, современный театр – режиссерский до такой степени, что мы спокойно говорим о Гедде Габлер Ингмара Бергмана и Принце Гомбургском Петера Штайна, о Мамаше Кураж Джорджо Стрелера и Тите Андронике Деборы Уорнер [274], о Гамлете Юрия Любимова [276] и Машинали Стивена Долдри [275], о В ожидании Годо Джорджа Табори и Короле Лире Питера Брука. Опираясь в своих поисках на тексты, проверенные временем, или создавая новый материал посредством коллективного творчества и соучастия, такой театр может быть как освобождающим, так и авторитарным: всё зависит от внутренней динамики конкретного коллектива.

Хотя традиционное представление о режиссерском театре связано в первую очередь с великими европейскими труппами, театральная жизнь США следовала схожим траекториям. В «Онтологико-истерическом театре» Ричарда Формана, в спектаклях, поставленных с «Вустер груп» Элизабет Леконт [279], в постановках Роберта Уилсона, в работах Джоанны Акалайтис или Ли Бруера в «Мабу-Майнс» – всюду тон задают режиссеры. Что отличает американских постановщиков, так это особый интерес к новым театральным технологиям, которые помогают им создавать смелые, уникальные драматические образы. Для «Вустер груп» характерно использование видео: так, в спектакле Дорога 1&9 (1981) на мониторах демонстрировалась запись традиционной постановки Нашего городка (1938) Торнтона Уайлдера, оказавшаяся драматичным, диссонирующим контрапунктом к живому сценическому действию. В столь неожиданном контексте пьеса Уайлдера, эта заезженная пластинка, звучала до странности волнующе, как и чеховские монологи в исполнении больного актера Рона Воутера, которые аналогичным образом транслировались в зыбких границах игрового пространства другого спектакля «Вустер груп» – Истории рыбы (1993). Режиссер этой труппы Элизабет Леконт использует высокотехнологичный театральный язык и в работе с более каноническим материалом. Так, в спектакле Волосатая обезьяна, поставленном в 1997 году в Нью-Йорке с участием Уиллема Дефо, тогдашнего мужа Леконт, сочетание сценографии в стиле хеви-метал, додекафонного музыкального оформления и необычного светового решения убедительно создавало экспрессионистскую обстановку, созвучную тону и настроению написанной в 1922 году драмы Юджина О’Нила.

Однако никто в США не пошел в синтезе театральных технологий так далеко, как Роберт Уилсон. Грандиозная машинерия, гигантские сценические пейзажи и декорации, атональная музыка, яркая бутафория, причудливые костюмы, концептуальный свет – все эти выразительные средства организуются в его театре движущихся образов сообразно строгим формалистическим координатам: покою, движению, молчанию. Уилсона часто сравнивают с Вагнером: недаром его «экстремальная» сценография нашла особенно восприимчивую к себе аудиторию не в США, а в Европе, главным образом в Германии, хотя и в нью-йоркской «Метрополитен-опере» его спектакль Эйнштейн на пляже (1976) на музыку Филипа Гласса [278] стал театральной сенсацией. Высокотехнологичные и зрелищные спектакли Уилсона с их выверенной до миллиметра режиссурой – Взгляд глухого (1970), Жизнь и времена Иосифа Сталина (1973), Письмо королеве Виктории (1974), отдельные части оперы-эпопеи Гражданские войны (1984), Timerocker (1997) – объездили все театральные центры мира и завоевали широкое международное признание.

Не менее убедительно, пусть и менее агрессивно, применяли новые театральные технологии и средства коммуникации драматурги-новаторы предшествующего поколения – Маргерит Дюрас и Сэмюэл Беккет. Они уподобляли сценическое пространство человеческому сознанию, используя голос, заранее записанный на магнитную ленту, как способ передать недоступный зрителю непосредственно внутренний мир персонажей. Беккет в своих выдающихся поздних работах 1970–1980-х годов начал включать в живые театральные постановки большие черно-белые фотографии, с которыми до этого работал в телеспектаклях, а также опробованные в радиопьесах приемы усиления и искажения человеческого голоса, ставшие важными элементами спектаклей Шаги (1976) и Колыбельная (1981).