Кровавый век полностью

Идеология постмодерна идет по пути Ницше и субъективистской философии науки дальше, чем хотел идти Гуссерль. Как известно, Гуссерль, принимая субъективистскую трактовку картины мира как картины субъекта познания, видел опасность для европейской цивилизации в том, что вера в объективную истину порождает борьбу за монополию на истину, а потому – взаимную нетолерантность и агрессию. По его мнению, рациональный компромисс возможен на основе здорового скепсиса и признания относительности взаимных претензий. Это давало ему надежду на спасение европейского рационализма с его унаследованным от античности историческим достижением – бесконечностью принципов и идеалов, досягаемых в будущем. Собственно, близкую концепцию отстаивал Хабермас в полемике с постмодернистами.

Постмодерн отбрасывает именно эту перспективу. Тезис о несоизмеримости и несовместимости дискурсов, «нарративов», культур с их парадигмами и является радикальным провозглашением иррациональности человеческого мира. Разумный диалог между людьми, живущими в разных культурных пространствах, невозможен, и компромисс нужно искать не в рамках рациональности, которая на деле является для человечества прокрустовым ложем, а между разными Я и разными сообществами – независимо от того, достигнуто ли взаимное понимание, получится какое-либо согласие между глухими и немыми. Другим выражением этой концепции является отказ от бесконечно отдаленных социальных целей (идеалов «светлого будущего»), которые якобы определяют смысл исторического порядка, и ориентация на современность, «здесь и сейчас».

С точки зрения новой эстетики, самым выдающимся событием стало появление в 1980 г. романа Умберто Эко «Имя розы». Здесь в полной мере воплощен принцип, формулирующийся достаточно туманно при характеристиках постмодерна, как «частое использование имитации, цитат, пародии». Речь идет о том, что произведения постмодерна, построенные в насыщенном литературном пространстве, непонятны вне большого литературного контекста, преисполнены намеков на него и неявным цитированием, а нередко и незаметных для непосвященного фальсификаций, тем самым – иронические по своему построению. Роман высокоэрудированного гуманитария Эко – совсем не пародия на культуру средневековья или на современный детективный жанр: уподобление самой популярной массовой индустрии для чтения имеет тот же характер культуры смеха – касание к «миру наизнанку», – что и у Рабле, и у Сервантеса, и у Стерна. Такой прием позволяет сохранить утонченную конструкцию произведения и вызвать любопытство читателя. Приближением к культурному абсурду постмодерн уподобляется вековечным попыткам человечества найти общий язык с «нижним миром». Только если в архаичных представлениях это был мир демонических инфернальных сил, то для постмодернистских интеллектуалов это мир нелепости, бессмысленности бытия и истории.

Кстати, такая двусмысленность отделяет культуру абсурда от самого абсурда и бессмыслицы: строгим канонам искусства противопоставляется не разрушение, деструкция, хаос, а так называемая деконструкция, что на деле является рафинированным эстетическим и философским построением, направленным на открытие истины через артикуляцию той реальной абсурдности бытия, которая не поддается рациональному осмыслению и объяснению. Понятие деконструкции введено Деррида, но едва ли не все идеи этого подхода к реальности были заложены франко-румынским писателем Эмилем Чораном (Сиораном) (см. его «Очерк декомпозиции», 1949), а классической литературной деконструкцией-декомпозицией можно считать «Улисса» Джемса Джойса.