Подобная карьерная траектория еще более очевидна у Генри Луи Гейтса-мл., который будет фигурировать как наиболее яркий пример позиционирования через идентификацию с матерью. Для Гейтса, начинавшего с прославления творчества женщин, все тоже закончилось сосредоточенностью на вопросе «кризиса черного мужчины». Не будучи никогда столь же нераскаявшимся «плохим парнем», как Росс, Гейтс все же выстроил развитие своей публичной личности таким образом (и это видно в траектории, описанной в «Цветных людях», 1994), чтобы решительно отдалиться от материнского. Более того, его бегство от феминности, окончательно завершившееся в 1990-е, началось еще в ранних работах, в которых Гейтс почтительно пытался освоить речь черной матери. Мой анализ работ Гейтса развивает эти тезисы, фокусируясь на его первых прорывных исследованиях, «Фигурах в черном» (1987) и «Означивающей обезьяне» (1988). Я также обращаю внимание на то, что у Гейтса акции «крутизны» растут за счет афроамериканской маскулинности, которая хоть и мифологизирует черных матерей, презирает маменькиных сынков и возносит на трон «мазафакеров».
Таким же образом и в случае Спайка Ли расовая повестка, основанная на идеях черной маскулинности, в конце концов подрывает выраженное в его ранних фильмах желание защищать черных женщин и ставит крест на его симпатиях к феминизму. В своем прочтении я сопоставляю его фильм «Школьные годы чудесные» (1987) с двумя современными ему «творениями» белых людей – делом пятерки из Центрального парка в 1989-м и фильмом Брайана Де Пальмы «Военные потери», вышедшим на экраны в том же году. Во всех трех случаях вопросы расы и гендера поднимаются в связи с нарративом об изнасиловании. Таким образом, сопоставление способов, какими белые и афроамериканские мужчины выстраивают повествование об изнасиловании, показывают их сущностное единогласие, несмотря на имеющиеся расовые противоречия. Сюжет фильма Ли о жизни в афроамериканском колледже заканчивается расовым протестом, но тем не менее в нем раз за разом эксплуатируется штамп «жестокого женского тела». Бунтарской политической позиции Ли по расовому вопросу непросто ужиться в этом фильме, так же как и в «Делай как надо» (1989) и «Лихорадке джунглей» (1991), с гендерной схемой, которая, будучи якобы феминистской, на самом деле снижает роль женщины до трофея или жертвы в расовой войне между мужчинами. Во второй главе книги обрисовывается общая установка «крутых парней»: они верят в то, что раса обусловливает маскулинность – например в вопросах о том, что значит быть белым или черным.
Эта мысль подводит нас к Эдварду Саиду и его магистральной работе «Культура и империализм» (1993), в которой так же, как и в фильмах Спайка Ли, очевидно противоречие между новыми расовыми парадигмами и закоснелыми представлениями о гендере. И, хотя я со многим согласна в этой работе, меня смутила ведущая роль Джейн Остин, внесшей значительный вклад в появление у империалистической культуры XIX века одомашненной феминности. Женщины вроде Остин должны, конечно же, вместе с мужчинами нести ответственность за англоцентричную текстуализацию понятия «дом». Однако Саид вместо этого пытается дискредитировать европейскую культуру за имплицитную женственность. В противоположность ей не-западные бунтарские культуры характеризуются как мужские, что возвращает им маскулинность, заложенную в ориенталистские парадигмы. В таком переворачивании гендерных означающих «колонизатора» и «колонизируемого» ход мысли Саида напоминает левую критику Росса, пытающегося провести различие между «феминным» и доминирующим «маскулинным». Мы также можем наблюдать сходство Саида как ориентализированного мужчины с Гейтсом – черным, тесно связанным как со своей матерью, так и с белой культурной элитой. Для обоих маскулинность может быть чем-то вроде панической мужской реакции на попытку принизить их мужественность через расу.
