В моей работе наиболее иллюстративным примером крутизны в самом открытом и примитивном виде является «Криминальное чтиво» (1994) Квентина Тарантино. Само собой, у Тарантино побег от материнской любви и ласки не уравновешивается даже формальной ссылкой на феминизм. Бунтарство и новаторство оказываются в его случае скорее формальными и эстетическими, чем идейными; в результате он не столько рассказывает о политической непоследовательности, часто считающейся признаком крутизны, сколько драматизирует соотнесение мужских представлений о саморазвитии с крутизной. В начале главы о «Криминальном чтиве» я использую фрейдистский анализ игры в «Форт! / Да!», чтобы описать не только сексуальную политику знаменитых типажей Тарантино, но также и метод повествования, призванного поддерживать в нас ощущение крутизны. Сцены, показывающие отношения полов, увязываются у Тарантино со сценами разрыва этих отношений так жестоко, что это наводит меня на мысль о динамике «взял-бросил», которую Фрейд проецировал на попытку ребенка дистанцироваться от матери. Поэтому мне интересно исследовать насилие в самом популярном фильме Тарантино в контексте ритма повествования, а не как его тему. Заимствуя образ из фильма, я предлагаю считать укол адреналина квинтэссенцией нарратива, выстроенного через резкие жанровые и эмоциональные скачки. Фильм стремится защитить разновидность крутизны, которой угрожает домашний уют. В результате складывается иерархия: разрыв и уход оказываются предпочтительнее повседневных дел, связанных с близостью и непрерывностью, и так же, как в случае с Саидом, этот отвергаемый регистр домашней жизни закодирован как женский. Итак, я начинаю с Тарантино потому, что он предлагает невероятно яркую анатомию «крутизны» как мужского бунта против «повседневности», укорененной в отношениях полов и связанной с изначально зависимым положением.
Возможно, кому-то покажется контрпродуктивным и даже неподобающим подвергать критике не только харизматичных режиссеров, но и некоторых блестящих и прогрессивных интеллектуалов, работающих сейчас в Соединенных Штатах. Поэтому я бы хотела подчеркнуть то, насколько глубока моя признательность всем исследователям, о которых я пишу. Именно по причине значимости их работ для левой мысли о расе, популярной культуре, колониализме и гетеронормативности и по той причине, что они зачастую совпадают с феминистской идеей, я призываю их к ответственности за остаточные следы мизогинии. Прекрасно осознавая сильные стороны своего текста, я постоянно пыталась сделать комментарии – пусть зачастую и негативные, обусловленные моей ясной и страстной позицией, – одновременно детализированными и справедливыми.
Однажды после моего выступления об Эндрю Россе и его текстах, посвященных футболу, в аудитории начались жаркие обсуждения достоинств и недостатков футболистов и фанатов футбола. Из-за критики этого сочинения меня обвинили в том, что мне не нравится сама игра. В данном случае, как я считаю, произошла ошибка в понимании истинного объекта критики. В «Крутых парнях» меня зачастую беспокоит не очевидная тема сама по себе, а скорее определенные довольно тонкие гендерные коды. Например, Росс защищает футбол как исконно мужественный спорт от того, что имплицитно описывается американскими корпоративными спонсорами как феминизация спорта. В некоторых случаях я рассматриваю тексты, которые искренне стремились изменить гендерные категории, но тем не менее при ближайшем рассмотрении оказались основанными на пренебрежительном взгляде на «женское начало». Таким образом, проблема в главе о Россе заключается не в футболе, а в том, как о нем пишет Росс. И я хотела бы добавить (придерживаясь случая Росса в качестве примера моего метода), что проблемой для меня является не Росс, а его риторические приемы. Тут необходимо заметить, что я не имею ничего против моих героев лично. Я лишь протестую против накопительного текстового эффекта неисследованных и неуместных паттернов сексистской аргументации, обнаруживающихся под поверхностным слоем в работах, задуманных как нечто противоположное, а зачастую и имеющее отношение к феминизму.
Есть еще одна причина, по которой я утверждаю, что эта книга не о конкретных личностях. Как я уже упоминала, меня интересуют культурные артефакты. И даже биографические или автобиографические материалы, к которым я иногда прибегаю, рассматриваются мной в отрыве от их субъектов. Далее: почти все мои герои имеют своего рода звездный или иконический статус, в силу чего их имена зачастую используются отдельно от них самих и даже вне связи с их работами. Так что Росс и Гейтс, в частности, оказываются новым подвидом знаменитостей, который Джеффри Уильямс описал как «академозвезд». Их эффектные образы как будто были созданы на фабрике грез, но в конце концов они принимают обличье, привычное для среды кампусов и конференций.
