Но что такое эта связь обложки с текстом? Да то же, что и сливание заставки с набором в одно декоративное целое. Обложка и текст перекликаются, а читатель и книгопродавец недоумевают, – какова же их роль в этом любовном дуэте, где как мы уже знаем все дело в том «чтобы произошла встреча».
Вот где опасность производственной фразеологии в устах эстета выступает особенно ярко. Те же как будто слова, а смысл совсем другой.
«Когда рисует обложку художник незнакомый даже с общим характером книги, он непоправимо грешит… Еще больше грешат современные, русские особо, мастера обложек в том несказуемом (?) что может быть лучше всего было бы назвать стилем обложки, ее чудесным и полным соответствием с книгой. Нам как читателю является совершенно ясным, что легкий грациозный (?) какой-нибудь рисунок нельзя поместить на обложке книги грандиозно-трагического (?) содержания. Что нельзя дать обложку для научной книги в тех же формах, как для сборника легкомысленных стихов. Что нельзя безнаказанно переносить рисунок обложки с одной книги на другую, ей совсем не соответствующую по теме, как это однако делалось у нас неоднократно. Сколько грехов!»
Какая чудовищная смесь эстетического поповства (грехи, грешить) с якобы «производственными» требованиями связи обложки с книгой!
Да, – нельзя сделать хорошую обложку не зная содержание книги, нельзя лепить одну и ту же обложку на разные по характеру книги, но не потому, что тогда нарушается какая то «несказуемая» связь с текстом, а потому, что тогда обложка будет рекламировать только себя а не книгу; потому что не зная с чем и к кому обращаешься нельзя удачно рекламировать.
«Несказуемая» связь обложки с текстом требует, чтобы обложка на книге стихов Пушлина была бы другой чем обложка на книге стихов Лермонтова, потому что стихи разные. А вполне «сказуемая» логика книжного дела говорит, что если и Пушкин и Лермонтов изданы в одном и том же издательском плане (напр. академическом), то обложки должны быть одинаковы, потому что этим подчеркивается единство этого плана.
По этой же производственной логике следует, что одна и та же книга должна иметь разные обложки в зависимости от того, среди каких групп читателей она будет распространяться. А «несказуемости» до этого никакого дела нет, – какая разница в чьем присутствии и где произойдет «чудесная перекличка» обложки и текста!
Для иллюстрации своей теории – или по его выражению «теоретического течения мысли», – профессор Сидоров прилагает снимки с различных обложек, снабжая каждую краткой оценочной резолюцией. В этих резолюциях эстетский характер профессора распускается пышным павлиньим хвостом.
Совершенно не считаясь ни с характером изданий ни с читательской психологией, ни с временем появления обложки профессор Сидоров разглядывает каждую обложку в отдельности, в себе, как любитель коллекционер и высказывает свои личные вкусовые оценки, облекая их по возможности в науко-образную форму. Например:
«Слишком щедрая роскошь орнамента… Перегруженный верх обложки, не совсем оправданные детали надписи… По существу мало художественная сенсация… Фигуры слишком мелки и разбросанны, нет органической связи. . . . . Внизу слишком много печати».
и т. д. в том же роде.
Было бы бесполезно просить у профессора Сидорова объяснений на счет того, что означают выражения «слишком щедрые, не совсем оправданные, мало художественные» и др. И почему все это плохо? Профессор Сидоров скажет, что здесь мы имеем дело с «несказуемым», с «эстетической ценностью», которую можно только чувствовать.
Последняя глава «искусства книги» посвящена иллюстрации.
Что такое книжная иллюстрация? Каковы ее задачи?
Пытаясь ответить на этот вопрос профессор Сидоров приходит к выводу, что иллюстрация может не быть связанной с текстом что
