Правая рука Иисуса тянется к стакану, на треть наполненному красным вином. Здесь есть одна поразительная деталь: его мизинец виден сквозь стекло стакана. Рядом со стаканом — тарелка и кусок хлеба. Левая рука повернута ладонью кверху, она указывает на другой кусок хлеба, и на него же Иисус смотрит, опустив глаза. Перспектива и композиция картины выстроены так (особенно, если смотреть со стороны двери, откуда монахи входили в трапезную), чтобы зритель следил глазами за взглядом Иисуса, то есть вел бы взгляд вдоль его левой руки вниз, к куску хлеба.
Этот жест и взгляд заключают в себе второй миг, ярко вспыхивающий в сюжете картины: зарождение обряда евхаристии. В Евангелии от Матфея этот миг прямо следует за словами о предательстве: «Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Эта часть повествования исходит напрямую от Иисуса, охватывая и реакцию учеников на его слова, возвестившие предательство Иуды, и учреждение священного таинства причастия[534].
75. Перспективные линии в «Тайной вечере».
Единственный однозначный элемент перспективы в «Тайной вечере» — это ее центр, точка схода, куда, говоря словами Леонардо, все зрительные линии «стремятся и сходятся». Эти удаляющиеся линии, или ортогонали, указывают на голову Иисуса (илл. 75). Приступая к работе, Леонардо вбил в середину стены гвоздик. Дырочка от этого гвоздя — на правом виске Иисуса — видна до сих пор. Затем он сделал на стене легкие насечки, расходившиеся, как лучи, в разные стороны. Они помогли ему прочертить линии, проходившие параллельно в воображаемой горнице, — например, потолочные балки и верхние края настенных покрывал. Все эти линии, отступая вдаль, сходились к центру перспективы — точке схода[535].
76. Трапезная с «Тайной вечерей».
Чтобы понять, как блестяще Леонардо манипулировал здесь перспективой, посмотрите на покрывала, висящие вдоль двух противоположных стен. Если провести воображаемые линии по верхним краям этих покрывал, они сойдутся ко лбу Иисуса, — как и все остальные перспективные линии. Сами покрывала написаны так, чтобы казалось, будто они продолжают ряд настоящих гобеленов, висевших в самой трапезной, тем самым создавая иллюзию, будто комната, изображенная на картине, служит продолжением трапезной. И все же это не было полноценной обманкой, призванной иллюзорно расширить помещение, да и не могло быть. Из-за большого размера картины перспектива заметно меняется в зависимости от того, где находится зритель и откуда он смотрит (илл. 76). Если вы стоите в левой части зала, то будет казаться, что ближайшая к вам стена плавно переходит в левую стену горницы, написанной на картине, но если вы переведете взгляд на правую стену, то заметите, что она не вполне совмещается с изображением на фреске.
Это лишь одно из множества ухищрений, на которые пришлось пойти Леонардо, прекрасно сознававшему, что на его фреску будут смотреть из самых разных концов зала. Когда Альберти писал в своем трактате о перспективе, он исходил из того, что все зрители будут смотреть на картину с одной и той же точки зрения. Но в случае такой большой картины, как «Тайная вечеря», зритель мог смотреть на нее или спереди, или сбоку, или проходя мимо нее. А значит, здесь требовалась «сложная перспектива», как называл ее Леонардо, то есть сочетание естественной перспективы с искусственной. Элементы искусственной перспективы были рассчитаны на зрителя, который смотрит на очень большую картину, и одни ее части находятся к нему ближе, чем другие. «Ни одну поверхность нельзя видеть такой, какова она есть, — писал Леонардо, — потому что глаз смотрящего не одинаково удален от всех ее краев»[536].
Если вы стоите достаточно далеко от картины, даже очень большой, разница между расстоянием от вас до ее центра и от вас до ее краев уменьшается. Леонардо определил, что точка, откуда лучше всего смотреть на большую картину, находится на расстоянии, примерно в 10–20 раз превышающем ее ширину или высоту. «Отступай назад, пока твои глаза не удалятся на расстояние в двадцать раз большее, чем наибольшая высота или ширина твоей работы, — писал он. — Тогда при движении глаз зрителя различие настолько уменьшится, что почти не будет ощущаться»[537].
