Здесь мы наблюдаем физическое движение: Иисус тянется к крестообразному предмету, его палец указывает куда-то на небеса (любимый жест Леонардо). Глаза у него влажные, на них блестят крошечные пятнышки света, и по ним можно прочитать отдельную историю: Иисус показан как раз в таком возрасте, когда младенец уже начинает различать предметы и фокусировать на них взгляд. Именно это он и делает, утоляя любопытство одновременно при помощи зрения и осязания. Мы чувствуем, что его прикованный к кресту взгляд служит предупреждением о ждущей его судьбе. Иисус кажется невинным и поначалу игривым, но если присмотреться к его рту и глазам, то становится понятно, что он заранее примирился со своей участью, и она даже радует его. Если сравнить «Мадонну с веретеном» и «Мадонну Бенуа» (илл. 13), то можно увидеть, какой исторический скачок совершил Леонардо, перейдя от статичных сцен к повествовательным сюжетам, заряженным эмоциями.
Затем наш взгляд совершает круг против часовой стрелки, следуя за повествованием, то есть за движениями и чувствами Марии. Ее лицо и рука говорят о тревоге, о желании вмешаться, но видно в них и другое — понимание и приятие неизбежной судьбы. В обоих вариантах «Мадонны в скалах» (илл. 64 и 65) рука Марии застыла над головой сына в жесте безмятежного благословения; в «Мадонне с веретеном» ее жест более противоречив, словно она готова схватить свое дитя и в то же время противится искушению вмешаться. Она в волнении выставила руку, но как будто медлит и раздумывает: стоит ли удерживать его от неминуемой судьбы?
«Мадонна с веретеном» — совсем небольшая картина, величиной с малоформатную газету, но она — особенно в варианте Лансдаун — несет на себе печать гения Леонардо. И у матери, и у младенца на голове блестящие кудри. Издалека, от таинственных и туманных гор, течет река, словно артерия, соединяющая макрокосм Земли с венами двух человеческих тел. Леонардо искусно передал игру света на тонком прозрачном покрывале, так что оно светлее кожи, но пропускает солнечные лучи на лоб и одновременно отражает их блеск. Солнце освещает листья на ближайшем к колену Мадонны дереве, но остальные деревья, отступая все дальше, предстают все менее четкими, как и советовал делать Леонардо, когда писал о перспективе резкости. Научная точность заметна и в изображении слоистых осадочных пород, на которые опирается Иисус.
В 1507 году написанная Леонардо картина была доставлена к французскому двору. У Салаи имелась похожая картина, что явствует из описи его имущества, сделанной после его смерти. Но не осталось никаких ясных исторических документов, которые подтверждали бы связь тех двух картин с вариантами Баклю и Лансдаун или хотя бы с одним из тех четырех десятков существующих ныне вариантов «Мадонны с веретеном», которые в той или иной степени претендуют на статус произведений, вышедших из мастерской Леонардо.
Ввиду отсутствия каких-либо исторических записей или иных документальных следов, разные люди прибегали к другим методам, чтобы попытаться определить, какую из «Мадонн с веретеном» можно называть «подлинником». Один из подходов — это знаточество, умение настоящего искусствоведа с наметанным глазом распознавать подлинные работы мастера. К сожалению, знаточество за многие годы — и в этом, и в других случаях — вызвало куда больше разногласий, чем разрешило, а иногда при появлении новых свидетельств выясняется, что знатоки запросто ошибаются.
Другой подход состоит в научно-техническом анализе, возможности которого в недавнее время возросли благодаря появлению инфракрасной рефлектографии и других методов, позволяющих получать многоспектральные изображения. В начале 1990-х годов оксфордский профессор Мартин Кемп и его аспирантка Тереза Кроу Уэллс применили эти методы к «Мадонне Баклю», а затем к «Мадонне Лансдаун». Среди прочего, их ожидало одно из удивительных открытий: на обеих картинах под верхними слоями краски обнаружились подмалевки, вероятно, сделанные самим Леонардо прямо поверх ореховой доски. Иными словами, эти изображения не были скопированы или перенесены туда с основного эскиза, выполненного мастером. Оба подмалевка практически идентичны. Но, что любопытно, в процессе создания живописных изображений они претерпели значительные изменения.
Например, на обоих подмалевках на заднем плане заметна группа фигур, в том числе Иосиф, мастерящий ходунки для Иисуса. По-видимому, уже потом, когда писались оба варианта картины, Леонардо счел, что эта сценка лишняя, так как слишком отвлекает внимание с первого плана, и решил ее убрать. Это и некоторые другие технические свидетельства позволяют предположить, что варианты Лансдаун и Баклю создавались в мастерской одновременно, причем Леонардо следил за ходом работ и, вероятно, лично прикладывал руку к обеим картинам. Возможно, он в большей мере участвовал в работе над «Мадонной Лансдаун» и опекал ее до самого завершения, если судить по ее типично леонардовскому пейзажу и блестящим локонам.
