В заключение мы можем сказать, что в истории церковной архитектуры Возрождения влияние Леонардо ограничивалось территорией Ломбардии и центральной Италии (где проект церкви Санта-Мария делла Консолационе в Тоди вопреки всем предположениям не имеет никакого отношения к его рисункам). Довольно сложно установить и степень его влияния в Риме, имея в виду общее прошлое8, связывавшее Браманте и Леонардо. Это затруднение вполне закономерно, потому что Леонардо прежде всего занимался продольными планами с автономными капеллами и общей композицией куполов. Постройки, возникавшие в воображении Леонардо, отличались удивительно живописным, витальным характером, что, вероятно, приводило в замешательство его современников, находившихся в те годы под давлением античных канонов. И если отдельные крестообразные планы маэстро, кажется, предвещали будущий Сан-Пьетро, а один из его эскизов стал «предшественником» фасада римского собора Иль-Джезу, все же задуманные Леонардо здания стояли в стороне от пути, по которому двинулась эволюция итальянской архитектуры. Его изумительные рисунки, как и графика Перуцци тридцать лет спустя, доказывают, что область альтернативного развития, по сути, гораздо шире, чем мы обычно полагаем, и не окажись Рим неожиданно центром нового искусства, вполне возможно, что родилась бы совсем другая архитектура Возрождения.
1. Относительно характера рисунков см.
2. Общий анализ рисунков дан в авангардном исследовании
3. Подготовлен к выставке
4. Единственное исключение в Ломбардии представляет фасад с колоннами в
5. Примечание к макету дано в
6.
7. См.
8.
Надгробные монументы занимали важное место в архитектуре эпохи Возрождения. В это время происходили серьезные изменения в погребальном искусстве, отразившиеся ярче всего в усыпальницах семьи Медичи, что видно на примере Старой сакристии[23] Брунеллески и Новой сакристии Микеланджело. Не только богатые и честолюбивые флорентийцы желали обрести упокоение во все более изысканных гробницах, но и другие горожане той эпохи вносили свою лепту в развитие художественного течения, призванного увековечить посмертно их деяния и славу. Сама природа надгробных построек располагала к их превращению в универсальное произведение искусства, в котором сливались воедино архитектура, скульптура, живопись и поэтическая эпитафия, образуя новое неделимое целое. Леонардо приобретал навыки в этом виде искусства в годы обучения в мастерской Андреа Верроккьо, который по поручению синьории водрузил под куполом базилики Сан-Лоренцо каменную плиту над могилой Козимо Старшего, погребенного в крипте собора. Из всего графического архитектурного наследия маэстро да Винчи к погребальной теме относятся, вероятно, только две работы, задуманные во время второго миланского периода: речь идет об эскизе мавзолея, хранящемся в Лувре, и втором рисунке из коллекции Виндзора для надгробия Джан Джакомо Тривульцио, влиятельного наместника французского короля в Ломбардии.
