Леонардо да Винчи. Архитектура полностью

В годы первого миланского периода Леонардо в основном изучал объемные и пространственные комбинации, функциональную организацию, технику построек и почти не затрагивал вопросы архитектурных ордеров и украшения зданий. Тем не менее несколько рисунков из Манускрипта В говорят о его восторженном отношении к оформлению заднего фасада церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, в котором Донато Браманте удалось добиться усиления рельефа, напряженного взаимодействия поверхностей стен за счет контрастного противопоставления пилястров с расположенными на той же высоте вытянутыми углублениями в виде кессонов, создавая тем самым три разных плоскости на стене (Рис. 65). Сам Леонардо несколько иным образом также пытался оживить внутреннюю стену в своем лучшем проекте храмовой архитектуры, чередуя выдвинутые вперед пилястры с полуколоннами, на которые опираются арки входа в капеллы (Рис. 29). Однако это впечатляющее пластическое оформление стало известно только по рисункам на бумаге, поскольку Леонардо не оставил после себя завершенных построек.

По сути, серьезный интерес к ордерам да Винчи начал проявлять только после 1505 года, когда во время краткого пребывания в Риме он открыл для себя первые «античные» постройки Браманте. Общий вид и аксонометрическая проекция ракурса угловой части палаццо (в разрезе на уровне оконных парапетов второго этажа), сделанные на обложке «Кодекса о полете птиц», датируемого 1505 годом (Рис. 60), изображают две встроенные в стену полуколонны, стоящие по краям выступающего вперед балкона. Этот рисунок был вариацией на тему фасада Палаццо Каприни по проекту Браманте, который в те годы уже стоял в лесах и стал первым зданием, несущим дорические колонны на втором этаже. Однако да Винчи уклоняется от добросовестного повторения образца: парапет балконов растянут, а поставленные на постамент и сдвинутые к стене колонны становятся полуколоннами, вытянутыми на всю высоту этажа. Этот вариант представляет наибольший интерес, так как говорит о внимании Леонардо к пластической выразительности фасада и о стремлении к наиболее полному выделению его рельефа.

Рис. 65 Леонардо да Винчи, Пилястры, разделенные углублением, расположенным на одинаковой высоте, Париж, Библиотека Института Франции, f. 15r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Леонардо отдал должное и другим находкам Браманте: в 1508–1510 годах в один из проектов памятника Тривульцио он внес деталь, имитирующую Темпьетто (Рис. 33, слева), и даже повторил его гигантский ордер со сплошным основанием для нижнего яруса башни Палаццо дей Трибунали в своем эскизе неустановленного фасада в 1517 году.

Другие рисунки Леонардо говорят об искусном использовании языка античной архитектуры для создания новых ренессансных форм. В следующем проекте памятника Тривульцио (Рис. 33, справа) он изображает триумфальную арку с впечатляющим центральным пролетом и нависшим над ним фронтоном, которая кажется вариацией на тему Арки Гави в Вероне, от которой он оставил только центральную часть и отбросил боковые. Такое расположение в значительной мере отличается от новой композиции, приведенной в прелестном рисунке церкви в Манускрипте В (Рис. 27), где сильно выступающая по отношению к боковым пилястрам арка поддерживается малым ордером, тогда как в проекте памятника Тривульцио арка вписана в большой ордер. Через некоторое время, примерно в 1515 году, Леонардо вернется к этому замыслу в эскизе алтаря, предлагая другую версию, в которой сдвинутые назад компоненты также увенчиваются фронтоном, и таким образом выступы дополняются заглубленными элементами (Рис. 66).

Рис. 66–67 Леонардо да Винчи, Фасад с чередованием пролетов и центральным приподнятым пролетом, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 114 r-b [316r] фрагмент, факсимиле

В те же самые годы Леонардо предложил одно из самых интересных архитектурных решений, развивающих родственную идею. Речь идет о монументальном портале, обрамленном полуколоннами, стоящими на небольшом кубическом подножии, которые поддерживают изломанный фронтон, вписанный, в свою очередь, в другой треугольный фронтон, поставленный на консоли и, следовательно, в меньшей степени выступающий вперед (Рис. 68). При этом создается впечатление, что первый, более мощный фронтон как бы ускользает из объятий второго (Рис. 69). Эта наделенная огромной пластической силой композиция окаймляет внутреннюю дверь Библиотеки Лауренциана, что вовсе не означает, что данный рисунок да Винчи послужил образцом для ее создателя, однако доподлинно известно, что именно Леонардо первым предложил вариант фронтона, вписанного в другой фронтон. Спустя некоторое время этот замысел с удивительной мощью отразился в работе Микеланджело.