Лосев описывает, как Бродский обнаружил подобные средства в текстах английских поэтов-метафизиков – а именно кончетти, «логизирование в стиховой форме»[401]. При этом он также отмечает, что Цветаева, единственная среди русских поэтов, «шла по тому же пути», и предполагает, что ее творчество было еще одним источником стратегий поэтического мышления Бродского. Ее отчетливые стилистические влияния на Бродского – анжамбеманы, врезающиеся в сложно развертывающиеся словосочетания, афористические формулировки, серьезную игру слов – можно свести к намерению использовать язык для исследования бытия. В данном эссе я попробую описать влияние Цветаевой на концептуальном и образном уровнях, рассмотрев проблему поэтического зрения в творчестве обоих поэтов.
Как утверждает Эндрю Кан в своем эссе об эстетике Бродского, тот считал поэзию (и искусство в целом) способом познания, который работает посредством чувств, особенно – зрения[402]. Кан описывает Бродского-натуралиста, разглядывающего наблюдаемый мир в подробных и многообразных деталях в стихотворениях вроде «Бабочки» (1972) и «Пятой эклоги (летней)» (1981). Такие стихотворения в творчестве Бродского существуют рядом с текстами, в которых поэт-натуралист оказывается не на природе, но в комнате, часто пустой или почти пустой – в пространстве, где практически не на что смотреть. Будто бы проводя некий эксперимент, Бродский даже помещает своего героя в абсолютную пустоту («Квинтет», 1977):
Смелый анжамбеман создает игру слов: «писки» передают тревогу и мучения натуралиста, находящегося в подобном положении. Бродский и далее развивает этот образ в каламбуре – «вечнозеленое неврастение» в сравнении с «растением», например, «Пятой эклоги (летней)». Герой становится взирающим оком под подергивающимся веком. Как следует понимать этот кризис поэта-натуралиста? Что это говорит нам о его поэтическом зрении?
И «Пятая эклога (летняя)», и «Квинтет» вошли в сборник «Урания» (1987). Эта книга, по всей видимости, была составлена Бродским особым образом, с целью привлечь внимание к проблематике зрения. Книга открывается стихотворением, описывающим ситуацию, которая во многом определит все последующее: поэт один в комнате, он смотрит в окно на городской пейзаж, который раздражает его зрение («глаз мозолит»), далее он обращает свое внимание обратно на пустоту комнаты, пытаясь охватить ее – буквально, наматывая ее вокруг себя – это условие познания, поскольку именно так познает и Бог («Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980/87)[404]:
Бродский утверждает, что в своем сборнике намеревается исследовать «пустоту». Как я покажу далее, для этого он применяет «духовную оптику» Цветаевой – это выражение он использовал в эссе о длинном стихотворении Цветаевой «Новогоднее», посвященном Рильке («Об одном стихотворении», 1981)[405]. В эссе он последовательно изучает динамику зрения, приписывая Цветаевой одновременно умение реалиста (натуралиста?) различать мелкие детали и развернутое зрение, позволяющее заглянуть далеко в космос и вниз на Землю с нечеловеческих высот. Зрение Цветаевой функционирует на всей протяженности материального и идеального – все это, как отмечает Бродский в конце своего эссе, можно изучать «невооруженным взглядом»: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или – что еще хуже – с идеей вечности» (БоЦ, 152).
Текст «К Урании» (1981), давший название сборнику, повторяет сценарий первого стихотворения книги: он начинается с фигуры одинокого поэта в квадратной комнате – ситуации, описанной в известной строчке: «Одиночество есть человек в квадрате». Дабы избежать скуки, поэт смотрит в окно, где его взгляд «застревает» и затем возвращается к осмотру пустого пространства комнаты. В этой точке стихотворения происходит явный сдвиг и в просодии, и в лирическом сюжете, как представил в своем анализе Барри Шерр[406]. Это четверостишие служит осью для всего стихотворения:
