Здесь происходит невероятный скачок в перспективе: в момент, когда поэт от рассматривания вещей в своей комнате переходит к целой планете – то ли к модели глобуса, если понимать буквально, то ли к самой планете, если понимать фигурально. В любом случае, мы наблюдаем именно тот цветаевский «взлет», который Бродский так красиво описал в своем эссе: мы оказываемся достаточно высоко, чтобы рассмотреть всю протяженность Российской империи до ее восточного побережья. Окончание стихотворения – «и простор голубеет, как белье с кружевами», – потрясшее многих читателей своей загадочностью и неуместностью, можно понимать, как повторение цветаевского взлета со «дна» в «эмпиреи» (LTO, 231). Бродский прибегает и к цветаевским аллегориям: сравнивая глобус с чьим-то затылком, он использует тот же изоморфизм, что и у Цветаевой, когда она рифмует «поэта» с «планетой» – рифма, которой Бродский восторгается в своем эссе.
Согласно Шерру этот переход в стихотворении обозначает поворот от Клио к Урании. В своеобразном понимании Бродского Урания – муза географии, как он позже напишет в эссе «Профиль Клио», противопоставляя ее Клио, музе истории[407]. Отмечая, что для Бродского история и время – это силы, безразличные к жизни человека, Шерр утверждает, что в стихотворении осуществляется поворот к «географии», а именно: к жизни и цветам, различимым на поверхности земного шара, – лесам, полным черники, рекам с белугой, лошадям Пржевальского, бродящим по равнинам, и т. п. Есть необыкновенная сдвоенная сила в этом небесном, ураническом взгляде с высоты: он охватывает широкие пространства и, одновременно, точно отмечает малейшие детали. Как уже упоминалось ранее, именно такой тип зрения Бродский приписывал Цветаевой в своем эссе «Об одном стихотворении» – это может натолкнуть нас на мысль, что за фигурой Урании скрывается сама Цветаева[408].
Ведь именно Цветаева объявила себя врагом времени и истории, она также в своей поэзии разместила их в пространстве[409]. И именно Цветаева сформулировала экзистенциальный ответ на состояние эмиграции в сборнике «После России» (1928), что, вероятно, делает и Бродский в текстах сборника «Урания» и более ранней «Части речи» (1977). Также мы слышим отголосок имени «Марина» в «Урании» (хотя, конечно, есть более очевидная муза «Марина», а именно – Марина Басманова, которой посвящено множество стихотворений сборника). Для более детального анализа я приведу несколько комментариев к стихотворению Бродского «Литовский ноктюрн» (1973–83), посвященному Томасу Венцлове, стихотворению, в котором впервые в книге появляется образ Урании.
«Литовский ноктюрн» занимает важное структурное и тематическое место в «Урании» – это первое стихотворение центрального раздела книги с подзаголовком «К Урании». Сама Урания появляется в XV разделе, спустя две трети всего 335-строчного текста (поделенного на 21 «раздел»). Она снова играет роль соперницы Клио, и ее упоминание знаменует собой сдвиг в лирическом сюжете, как и в «К Урании». Согласно замыслу «Литовского нокртюрна», Бродский появляется как «призрак» из-за рубежа, навещающий своего друга Томаса Венцлову в Литве[410]. В своем эссе об этом стихотворении Венцлова располагает его в контексте пушкинской традиции посвящений друзьям. Но более точный прообраз стихотворения – пушкинианский длинный текст Цветаевой «С моря» (1926), в котором она путешествует «во сне» из Франции в Москву, чтобы навестить Бориса Пастернака[411]. В обоих стихотворениях бесплотные поэты являются друзьям ночью и напрямую обращаются к ним в вымышленном настоящем.
