«Придет серенький волчок, тебя схватит за бочок» – все мы знаем эту песенку. Мы слышали ее от своих матерей и бабушек, а теперь напеваем своим детям и внукам. Тот же мотив, передающийся из поколения в поколение: каким-то парадоксальным образом он должен нас успокаивать, обволакивать сном. Я совсем взрослая, но все еще кутаюсь в одеяло так, чтобы не осталось ни одного открытого участка тела, – чтобы не привлечь внимание волка. Я знаю, что волк не придет; я в центре Берлина, на десятом этаже нового многоквартирного дома. Поблизости нет никаких волков – максимум пара лис на районе. Но в архивах моего тела, в памяти моего народа зачем-то хранится этот сценарий для театра моей души, написанный на родном языке. Если вдруг некий психоаналитик, случайно (допустим) оказавшись в моей спальне, увидит мое тело, плотно укутанное одеялом, возможно, он изловчится поймать за хвост сексуального волка, от которого я пытаюсь спрятаться, и выдвинет гипотезу, в соответствии с которой за моим страхом стоит инфантильное либидо. Во всяком случае, так поступил бы Фрейд. Забытое в глубине бессознательного, словно похороненное в памяти, желание записано, зафиксировано, но при этом перекодировано до неузнаваемости.
В интерпретации Фрейда либидинальная изнанка страха Человека-волка – это «инвертированный эдипов комплекс»[145]. Несчастным и больным его делает бессознательная инцестуозная фантазия, содержанием которой, однако, оказывается желание, направленное не на мать, а на отца. Анализ Фрейда выявляет три основных компонента этого желания: мазохизм (фантазия об избиении отцом), каннибализм (страх быть съеденным отцом/волком) и гомосексуальность. Последняя, пишет Фрейд, ответственна за ядро психического конфликта: мальчик фантазирует о сексуальном насилии со стороны отца, однако его маскулинность активно восстает против этой фантазии, которая сразу же подвергается цензуре. Достичь сознания она может только посредством психического расстройства, которое контрабандой протаскивает ее под видом сначала боязни волков, а затем чрезмерной набожности.
Вернемся к вопросу, который был поставлен в самом начале: если, по Фрейду, за тревогой стоит сексуальная фантазия, то что стоит за фантазией? В соответствии с ранней теорией Фрейда, известной как гипотеза соблазнения, можно было бы предположить, что за ней стоит психическая травма, связанная с реальным сексуальным насилием. Однако Фрейд смещает ответ в область мифической филогенетической наследственности, к истории о братьях, убивших отца первобытной орды, к предыстории Эдиповой драмы. Может показаться, что, отбросив теорию соблазнения и переместив акцент с реальности на фантазию, Фрейд уступает здравому смыслу своей эпохи и делает шаг назад. Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что эти два ответа не исключают друг друга, поскольку филогенетическая теория также предполагает травму – не индивидуальную, но родовую, первобытную травму человечества, которая реконструируется в личных фантазиях отдельных людей.
В конце концов, фантазия и реальность – это не просто противоположности. Они находятся в диалектическом отношении, третьим термином которого, по-видимому, является сексуальность. Как травматичное соблазнение, так и убийство первобытного отца (тотемного животного) – это гипотезы, которые нужны Фрейду, чтобы «укоренить в реальности запрет на инцест»[146], даже если это мифическая реальность незапамятных времен. Теория фантазии указывает на религиозные основания ранних либидинальных переживаний маленького Человека-волка, тогда как теория травмы наводит на мысль, что мальчик на самом деле мог стать жертвой совращения[147]. Если верно последнее, то Фрейд демонстрирует какую-то близорукость, принимая реальность за фантазию, однако парадоксальным образом даже в этом случае он может быть на правильном пути. Скрытое содержание фантазии, ставшее видимым в ходе анализа, может как отсылать к реальным фактам, так и просто иметь схожие болезненные последствия. Иными словами, даже если мальчик не подвергался насилию, он все равно как будто бы был изнасилован: в его фантазии воспроизводится мифический театр жестокости, в котором малыш-Эрос устроил причудливую перестановку, превратив его в театр желания. Мальчик выходит на сцену этого театра как она, как женщина, с которой он идентифицировался, – как его сестра, мать, или просто как девочка, вроде меня или тебя.
