Певцы и публика XVIII и XIX веков не просто чувствовали, как это обычно бывает сейчас, а понимали и знали значение элементов "цветочного стиля". Таким образом, Мария КаЛлас в конце 40 - начале 50-х годов казалась "планетой, случайно занесенной в чужую галактику" (Теодоре Челли), ибо именно она возвратила украшенному пению его первоначальный смысл, продолжая линию Пасты и Малибран.
Челлетти уточняет: Россини хотел, чтобы трель была не легкой и похожей по звучанию на флейту, а страстной и неистовой. При записи "Армиды" Мария Каллас исполняла замысловатую и изукрашенную партию с воистину огненной энергией и в то же время с детальной точностью.
Фигурально выражаясь, в ее исполнении длинные линии, фиоритуры и пассажи стаккато казались высеченными резцом. Демонстрируя блестящее владение техникой бельканто в партиях Нормы, Эльвиры или Лючии, она в то же время придавала им неслыханную экспрессию за счет
интенсивности и силы атаки. Так же свободно она выпевала длинные линии, пассажи и колоратуры вполголоса, придавая звучанию элегический, мягкий и тоскливый оттенок и пробуждая впечатление,
словно эта музыка сфер бестелесна и доносится прямиком из театрального рая.
Вернемся к дихотомии между "красивым" и "хорошим" голосом. Марии Каллас не дано было красивого голоса, струящегося и богатого звучания, как у той же Розы Понсель, имя которой в присутствии Каллас лучше было не произносить. "У нее от природы была фора", - сказала она как-то Вальтеру Легге. Видимо, никаким обучением и упражнениями ее голос нельзя было сформировать и отшлифовать до такой степени, чтобы он достиг безупречности звучания, свойственной Аделине Патти или Нелли Мельба. Причина в том, что Мария Каллас была патетической исполнительницей, певицей переживания - а выразительность и драматическая игра вредят технике. Не музыкальной технике, коей Мария Каллас владела в совершенстве, особенно в промежутке между 1949 и 1959 годами, а вокальной. Точно так же, как Малибран и Паста, которых воспевали за одухотворенность и критиковали за вокальные недостатки, Мария Каллас была несовершенным чудом, наделенным даром перевоплощения, поскольку свои партии она исполняла так же, как те певицы, что пели в самых первых постановках этих опер. Она не копировала их, но походила на них своей творческой и актерской фантазией, превращавшей ее сопрано в голос самой музыки. В этом смысле верна интуитивная догадка Ингеборг Бахман о том, что любой композитор нашел бы в Марии Каллас воплощение своей музыки. В свое время и о Джудитте Пасте говорили, что она не исполняет, а
творит свои роли.
Гармоничность и красота звучания, безусловно, важны, но только как средства, а не как цель пения и драматической игры. Проявления экспрессии не в ладах с идеальным звучанием, которое может и
должно быть только техническим средством» цель которого - снять противоречие между "хорошим" и "красивым" голосами. Возможно, в голосе Марии Каллас и были недостатки, но ведь еще Вольтер
подметил, что физические препятствия только подстегивают великий дух. Несмотря на некоторые вокальные слабости, она как певица подошла к совершенству так близко, как только возможно: ведь, как заметил У. Д. Хендерсон, совершенного певца все равно не существует в природе. Ее
относительное совершенство заключалось в том, что она никогда не была рабыней собственных приемов и никогда не превращала вокальное мастерство в самоцель. В отличие от своих коллег, даже именитых, она никогда не пела просто красивых мест, эффектных фраз или блестящих нот и не унизилась бы до того, чтобы упрощать затейливые пассажи или обходить вокальные препятствия.
Невозможно представить себе, чтобы она свела "Su noi gli astri brilleranno", кульминационную фразу дуэта в вердиевской "Аиде", к простому вокализу, как это сделала Зинка Миланов. Ее партии были
проработаны до мелочей, до такой степени, что в зависимости от роли изменялся даже ее физический облик, по замечанию Феделе д'Амико. Эта способность - одна из самых больших загадок актерского мастерства. Любой героине, которую пела, она придавала индивидуальную звуковую характеристику, так что мы можем видеть ее перед собой, просто слушая ее голос. Тембр, манера и жесты Каллас оставались неповторимыми, присущими ей одной, однако все ее роли различались между собой
точно так же, как различаются Розина и Армида, Норма и Амина, Лючия и Анна Болейн, Джильда и Леди Макбет, Травиата и Амелия, Тоска и Лауретта, Чио-Чио-Сан и Турандот.
Отдельные примеры показывают, что в звуковую характеристику персонажа вполне может гармонично вписаться тот или иной неверный тон; иногда он необходим для создания эстетики ужасного - одной из важнейших эстетических категорий XIX века, относящейся к "черной
