романтике", объединяющей "любовь, смерть и дьявола", по словам Марио Праса. В мире этой темной романтики берет свое начало большинство партий, которые когда-либо исполняла Мария Каллас, будь то невинно осужденные или демонические героини. В этой связи примечательно, что она никогда не пела на сцене моцартовских партий вроде Эльвиры или Донны Анны, Графини или Фьордилиджи (исключение составляют четыре спектакля "Похищения из сераля"), хотя располагала необходимым для этих партий вокально-техническим арсеналом.
"Большая часть музыки Моцарта однообразна", - заявила она как-то во время одного мероприятия в нью-йоркской Джульярдской Школе: эти слова биографы певицы с некоторой досадой приняли ко
вниманию, но не осмыслили. "Моцарта слишком часто поют будто бы на цыпочках, с совершенно излишней тонкостью, - сказала она одному студенту. - Его надо петь с такой же прямотой, как и "Трубадура". Это утверждение верно, поскольку Моцарта в историческом и, значит, вокально-эстетическом отношении можно назвать итальянским композитором; во всяком случае, оно не неверно. Вопрос лишь в том, почему Мария Каллас упустила эти партии, столь благодарные в вокальном отношении.
Причина может быть только в том, что эти роли ей были чужды по своей сути, причем сразу в двух смыслах. Как было сказано вначале, Мария Каллас не обладала гармоничным голосом прекрасной души, в самом ее голосе словно бы разыгрывалась драма, звучала раненная и растерянная, ранимая и искалеченная душа. Ее темперамент не знал меры, он был весь взрыв, возбуждение, экзальтация. Даже когда она играла пасторальную героиню вроде Амины Беллини и выводила ее кантилены с бесконечной нежностью и сладостью, в ней чувствовался отсвет романтической, сумеречной, смертной тоски. А музыка Моцарта, хоть он и призывал певиц помнить о "власти слова", требует не только внешнего чувства меры: она требует звучания, не знающего волнения и возбуждения, хотя и не монотонного, ей чужды страдающие, чудовищные, сладострастные, демонические, мрачные и неистовые персонажи романтической или античной эпохи.
Еше раз: У Марии Каллас был голос страдания, голос дикости, ночи, голос бездны, а значит, голос, подходящий для выражения душевных состояний, преобладавших в литературе и в опере XIX века. В них новое освещение получили эротические ошушения, соединившиеся с наслаждением ужасом и жестокостью, инцестуальными и стигматизированными отношениями. Ее голос выражал красоту
ужасного; подобный голос искал Джузеппе Верди, писавший своему либреттисту Сальваторе Каммарано в письме от 23 ноября 1848 года: "Я знаю, что вы собираетесь разучивать "Макбета"; эта опера занимает меня больше, нежели остальные, и потому позвольте мне сказать вам о ней несколько слов. Партию Леди поручили Тадолини, и я удивлен, что она согласилась петь ее. Вы знаете, как высоко я ценю Тадолини, да и она это знает; однако в интересах всех принимающих участие в спектакле я считаю необходимым дать вам несколько указаний. Данные Тадолини слишком хороши для этой роли! Это может показаться вам абсурдом!!! Тадолини -красивое и привлекательное создание, а мне представляется, что Леди должна быть уродливой и злой. Тадолини поет почти
идеально, а я бы предпочел, чтобы Леди вообще не пела. У Тадолини роскошный голос, чистый, струящийся и мощный; а мне бы хотелось, чтобы голос Леди был резким, глухим, придушенным. В голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я желал бы, чтобы в голосе Леди звучало дьявольское начало".
Яснее не бывает - но все же... При внимательном прочтении обращает на себя внимание риторическая заостренность этого письма, тенденция к преувеличению в целях пущей наглядности. Как бы то ни
было, письмо возымело эффект и с тех пор стало источником цитат для критиков, стремящихся оправдать певческие "некрасивости" с эстетической точки зрения. Однако штудии Джулиана Баддена, посвященные Верди, и особенно составленный Эндрю Портером и Дэвидом Розеном сборник материалов об опере "Макбет"
В своем сочинении "Безумие, галлюцинация и лунатизм", входящем в вышеупомянутый сборник, Джонас Бэриш уверяет, что Верди просто хотел, чтобы партию Леди исполняла драматическое сопрано. Сходно аргументирует Мэрилин Феллер в своем этюде "Вокальный жест в "Макбете": Верди, по ее мнению, требовал не хорошего пения, а пластического вокального выражения "мрачной красоты". Тем не менее его письмо не следует понимать как апологию плохого пения и уж тем более
резкого звучания, задействующего грудной регистр. Джулиан Бадден интерпретирует письмо как предостережение о возможности возникновения у примадонны "нарциссических замашек". Взгляд в
