Студент или преподаватель, пытающийся найти истоки, с которых начинается история методов актерской игры, должен обладать здоровым сердцем и ясной головой. Один из самых древних дорожных знаков на этом пути заставляет нас обратиться к науке красноречия и риторики. Нам надо с должным вниманием отнестись к этому знаку, потому что он ведет нас в такую глубь времен, как пятое столетие до нашей эры, и в такую даль, как Сиракузы, где, как говорят, грек Коракс [9] первый признал красноречие искусством и начал обучать ему своих учеников. А на обратном пути нам пришлось бы надолго остановиться для встречи с Аристотелем, «Риторика» которого для многих поколений стала настольной книгой и который взял риторику под свое покровительство, назвав ее служанкой добродетели. Соображения о связи риторики и добродетели могут представить для нас сегодня особый интерес. Недурно было бы поболтать и с Дионисием Галикарнасским [10] (на нашем обратном пути мы уже прошли что-то около 450 лет), поскольку Дионисий был одним из первых, кто на собственном примере доказал, что в обязанность критика входит не столько осуждение, основанное на заранее установленных правилах, сколько умение распознавать то, что дает нам удовольствие. Если бы мы располагали временем, мы попросили бы Дионисия объяснить, что он имеет в виду, говоря об удовольствии: быть может, это несколько приблизило бы нас к предмету наших поисков.
Покидая его и помахав рукой еще трем ораторам, которых мы благодаря театру считаем своими старыми друзьями, — Бруту, Цезарю и Марку Антонию, — мы могли бы зайти по пути и в дом к тому, кто носил звучное имя Квинтилиана [11]. Несмотря на то что он жил в первом веке нашей эры, он имел немалое влияние на студентов эпохи Средневековья и Возрождения. Но мы не остановимся ни у одного из них, и не только потому, что наше путешествие слишком бы затянулось, но и потому, что, хотя многие из этих ораторов и мастеров риторики пользовались примерами из театральной практики, никто из них не сказал ничего об игре актера. Говорили о драме, о трех единствах, но не об игре. Квинтилиан даже прямо сказал: «Что может менее подобать оратору, чем модуляции голоса, напоминающие театр?»
Мне кажется необходимым упомянуть об этом, поскольку сочинение Квинтилиана «De institutione oratoria» широко применялось в XVII веке теоретиками того времени и иезуитскими священниками, влияние которых существенно сказалось на обучении школьников в актеров-любителей. Не так давно в Бристольском университете были приведены весьма убедительные доводы в подтверждение того, что актерское исполнение в эпоху Елизаветы строилось на основах риторики. Я не собираюсь оспаривать это положение, но очень признателен мистеру Джозефу, который остроумно предостерегает нас против «попыток снова ввести риторику в нашу общественную жизнь, в наши школы и театры». Это предупреждение вызвало поток нападок со стороны по крайней мере четверти зала и, несомненно, расстроило всех тех из наших шекспироведов, кто не думает успокаиваться, пока не увидит пьес Шекспира, восстановленных по рисункам старого театра «Глобус» с его галереями, актерскими уборными, соломенной крышей, всякими рюшами, пищащими Клеопатрами, псевдоелизаветинской фонетикой и прочим. По этому поводу позволю себе сделать два замечания: во-первых, я бы хотел, чтобы кто-нибудь осуществил все это полностью, с тем чтобы разделаться с этой затеей раз и навсегда; во-вторых, я думаю, что, если бы Шекспир увидел все это собственными глазами, он бы, наверное, воскликнул: «Боже мой, неужели вы все это так до сих пор и делаете!»
Только в 1747 году появилось сочинение, в котором автор его, окончательно порывая связи с прежней ораторской школой, поставил своей задачей начать в некотором роде систематическое обсуждение вопроса об актере и его искусстве. Книга носила название «Le comedien» и, несомненно, сыграла весьма существенную роль. Написал ее французский журналист Ремон де Сент-Альбин [12]. Анонимный переводчик этой книги в ее английском издании 1750 года писал:
«Вы не можете не знать, что господин Сент-Альбин несколько лет назад преподал французской сцене законы, основанные на естестве и разуме и потому весьма совершенные. Мы знаем также, что они были холодно приняты актерами, но публика была о них столь высокого мнения, что пожелала увидеть их в действии…»
Не буду объяснять, почему книга была по-разному принята актерами и зрителями, но она действительно поднимает множество важных для того времени вопросов. Сент-Альбин посвящает целую главу ораторской манере в исполнении трагедий, дав ей следующий заголовок: «Требует ли трагедия декламации?» Цитирую несколько мест из английского перевода: