По словам Жуве, «lе trac», или «боязнь сцены», есть нечто такое, что хороший актер всегда сумеет обратить в свою пользу. И это так. Но мы обычно связываем эту «боязнь сцены», или наши «нервы», только с первыми спектаклями, хотя какая-то доля «нервов» и «неуверенности» нужна нам и в прочие вечера, особенно в драматических ролях. Это состояние души и тела, или настроение, очень трудно передать. Не надо быть особенно напряженным, поскольку это напряжение лишь мешает; однако состояние отдыха или покоя должно быть «заряжено определенной задачей». И я знаю по опыту, что в какие-то вечера это удается без всякого усилия, в другие нам приходится терпеливо ждать наступления этого состояния; а иногда оно просто приходит и затем уходит или не приходит вовсе. Несомненно, что в те дни, когда «нисходит благодать», как говорил Жуве, актер может превзойти самого себя. Первый признак этого состояния — легкость, с какой вдруг все начинает удаваться. Сэр Малькольм Сарджент [6] как-то сказал мне, что дирижеров чаще всего спрашивают: «Не ощущаете ли вы упоения своей властью, когда дирижируете большим оркестром?» На это они обычно отвечают: «Напротив. Когда оркестр играет хорошо, это дает ощущение легкого покоя, а когда он играет плохо, возникает чувство опустошенности».
Самое интересное во всем этом, что даже очень наблюдательному зрителю, притом не раз видевшему данный спектакль, не очень заметна разница между теми случаями, когда актеру приходится делать усилия или когда на него «нисходит благодать». Я говорю «не очень заметна разница» в том смысле, что только постоянный и профессиональный наблюдатель может прямо указать, в чем именно состоит это различие.
И тем не менее оно существует. Если бы его не было, то прав был бы Коклен, утверждавший, что актер не только не должен чувствовать, но и не в состоянии чувствовать. Тогда все свелось бы просто к проблеме техники. Но в те вечера, когда «снисходит бог», игра актера становится подлинным искусством. Если вы не знаете, какой это бог, я подскажу вам: этим божеством мог бы быть Аполлон.
***
Иными словами, наиболее вдохновенные минуты, переживаемые нами в театре и особо сильно впечатляющие зрителей, порождаются часто актерской интуицией и не поддаются анализу ни с точки зрения самого актера, ни с точки зрения публики. Как я уже отмечал ранее, это те минуты, когда игра актера обретает особый «ритм», когда мы можем сказать о спектакле, что он словно «парит», «вздымается ввысь».
Однако это бывает лишь при том условии, что вся подготовительная работа была глубоко прочувствована актером и продумана им хоть в какой-то мере сознательно. Мы, актеры, любим делать вид, будто мы создаем свои роли по наитию свыше и будто нам ни о чем не приходится размышлять. Отчасти, может быть, здесь говорит в нас тщеславие, а возможно, что в этом сказывается и естественное и в общем правильное желание скрыть наши методы работы, наши приемы из боязни, что мы не произведем впечатления на зрителей, не сумеем «обмануть» их, если они будут знать, как мы работаем. А между тем биографии актеров, дневники и письма, которые они нам оставили, говорят о том, с какой тщательностью относились актеры к своим ролям, какое внимание обращали на все мелочи. Мне представляется, что процесс, происходящий в сознании актера, похож на работу детектива. Он не просто, подобно инспектору полиции, собирает все улики подряд — этот метод уже устарел, — но, как Шерлок Холмс или сыщик Мегрэ, герой романов Сименона [7], сопоставляет в уме все имеющиеся в его распоряжении доказательства, словно складывает и передвигает кусочки составной картинки-загадки, пока инстинктивно не почувствует, что он нашел психологический ключ или ту характерную черту, которая вдруг озаряет весь образ в целом и помогает найти его правду.