Жизнь так коротка, а наша способность понимания так ограничена, что мы часто судим других на основании всего лишь нескольких их характерных черт. Даже самый несведущий из нас является в некотором роде психологом, хотя и весьма несовершенным. Мы не стараемся разглядеть оборотную сторону в характерах других людей, не видим достоинств в их недостатках или недостатков в их достоинствах. Мы забываем, что достоинства и недостатки могут быть одинаково сильными. Привилегия художника именно в том и состоит, что он может пользоваться обеими сторонами монеты. «Я выигрываю вершки, — может он сказать, — вы проигрываете корешки». Такова же и привилегия актера, в той мере, в какой он является художником-творцом, но только в этой мере.
***
Нам надо вспомнить еще один раздел системы Станиславского, который автор ее назвал «предлагаемыми обстоятельствами». Разобраться в этом понятии не так уж трудно, поскольку речь идет о тех «обстоятельствах», которые актеру «предлагает» автор пьесы. На этом можно было бы поставить точку, однако я по опыту знаю, как нелегко бывает иногда убедить актера принять эти «предлагаемые обстоятельства». Когда мне приходилось ставить какую-нибудь пьесу, я не раз просил того или иного актера ответить мне на вопрос, почему и зачем, по его мнению, автор написал данный кусок в пьесе? Это могло показаться глупым, и мне с трудом удавалось заставить актера отнестись к моему вопросу серьезно. Актеры, особенно находящиеся в экономической зависимости от театральной коммерции, весьма неохотно отказываются от мысли, будто данные роли написаны автором специально для них. В идеале, вероятно, каждому автору следовало бы пройти курс драматургии, как это проводится у вас; это дало положительные результаты и в работах, руководимых профессором Джорджем Пирсом Бейкером [4] в Америке. Дело не в том, чтобы актер «знал свое место» в пьесе, а в том, чтобы он умел правильно оценить ее достоинства. Ошибки многих актеров коренятся в том, что они считаются только со своими личными целями и собственной амбицией, забывая о целях автора.
Пятый пункт — это вопрос о наивности, которого мы уже касались выше. Станиславский по этому новоду пишет:
«Я понял, что творчество начинается е того момента когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить».
В этих словах заключается один из тех моментов, которые я имел в виду, говоря, что долгое время не мог преодолеть своих несогласий с автором. Понятие «магического если бы» есть понятие чисто интеллектуальное, и, как многие «умственные понятия», его не легко претворить в действие. Сюда же относятся и «круг внимания» и «детская наивность», к пониманию которых можно прийти только путем собственного практического опыта. К тому же «магическое если бы» фактически неотделимо от творческой «детской наивности» и магического «круга». Истина состоит в том, что многие элементы актерского искусства действительно нельзя отделить друг от друга иначе, как в интеллектуальных понятиях и, поскольку искусство актера неизбежно должно быть воплощено в практике, интеллектуальные понятия всегда будут казаться нам неудовлетворяющими.
Так же обстоит дело и с проблемой «общения». Станиславский говорит: «…знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене».
Здесь все опять зависит от того, как на это взглянуть. Мне, например, кажется, что в жизни мы далеко не всегда пытаемся найти «живой дух» нашего объекта; наоборот, в большинстве мы стремимся проявить «живой дух» субъекта, а именно наш собственный. У Пруста сказано: «В действительности каждый читатель, когда он читает книгу, читает в ней себя самого». И в жизни, за исключением редчайших случаев особого объективизма, мы, так сказать, интерпретируем других людей на свой собственный лад.