«Семейный союз» — пьеса, по меньшей мере трудная для актера. Мне понадобилось немало времени лишь для того, чтобы усвоить характерные ритмы элиотовского стиха, не говоря уже о том, чтобы овладеть им полностью. Только незадолго до премьеры мне удалось, наконец, справиться с этим на редкость трудным выходом и сохранить внутреннюю нервную напряженность, не впадая в мелодраму. Это казалось мне единственно правильным решением. Но чем больше я старался вызвать это ощущение, испытанное мной на одной из последних репетиций, тем труднее оно мне давалось. Дело в том, что я перестарался. Я долго и трепетно готовился к выходу, старался как можно меньше прислушиваться к словам актеров в предшествующей сцене и тщательно осматривал какой-то предмет… Но чем больше усилий я тратил, тем хуже мне удавалось войти в «круг». Суть состоит не в разглядывании запонок, не в закрывании глаз, не в осязании какой-либо фактуры, что само по себе не может дать той мышечной свободы, которая должна предшествовать возникновению творческого состояния; суть состоит в том, что, однажды овладев с помощью того или иного приема этим состоянием и входя в него все чаще и чаще, актер может связать это ощущение с определенным физическим действием, все равно каким, и, воспроизводя это действие, автоматически вызвать необходимое самочувствие. Я говорю — «может», ибо это вопрос веры. Прикосновение к предмету или закрывание глаз становится чуть ли не священным ритуалом, и какими-то внутренними путями, которые я не могу объяснить при помощи аналитических терминов, этот акт веры приносит освобождение.
В подобных случаях явное преимущество выпадает на долю тех актеров, которые скрывают свои личные черты, ища не только изменяющий их облик грим, но и физическую характерность изображаемого персонажа. Побродив некоторое время в потемках, пробираясь ощупью к своей цели, потратив немало усилий на репетициях, они находят нужную им характерность. После этого актеру достаточно воспроизвести походку, надеть шляпу или повторить какое-нибудь движение, найденное им для характеристики своего героя, и вот к нему возвращается тот возбуждающий импульс, который так ему знаком по ранее сыгранным спектаклям. Для такого актера время, которое он проводит за гримировальным столом, становится драгоценным и чудодейственным: за этот отрезок времени — велик он или мал — актер наблюдает, как сам он постепенно превращается в Просперо или, расчесав волосы на пробор и придав лицу выражение мировой скорби, становится Обри Тэнкуэреем [3]. В сравнении с этим как нелепо и скучно проходят долгие часы дремоты в гримировальной комнате киностудии, откуда по прошествии целой вечности появляется, наконец, актер, лицо которого представляет собою лишь омоложенный вариант прежних черт, но только с печатью неизбывной усталости.
***
Следующий пункт в системе Станиславского касается развития воображения и фантазии. По его собственным словам, это два главных вида оружия в руках актера. Вы, может быть, думаете, что между ними нет большой разницы, что это опять лишь слова, которые только сбивают нас с толку. Под воображением Станиславский разумеет способность актера воссоздавать впечатления и эмоции, которые он ранее испытал; фантазией же он называет способность вызывать в себе или изображать те чувства, которых актер, будучи не более всеведущим и все постигшим, чем прочие люди, сам не испытывал. Второе положение довольно замысловато. Само собой разумеется, что актер, который в жизни не изведал чувства любви или не знаком с чувством ревности, попадет в трудное положение, если ему случится играть Ромео или Отелло. Кто сам не испытал страданий, тот не передаст этих чувств. Человек, у которого нет, как мы говорим, чувства смешного, вряд ли сумеет рассмешить публику. Но все эти чувства в общем знакомы подавляющему большинству человечества, и актеру достаточно бывает испытать их хотя бы в самой малой степени.
В этом пункте я готов присоединиться к взглядам Уолкли, против которых, если помните, я ратовал ранее. Сущность фантазии заключается в способности человека вообразить нечто, что ранее ему не приходилось испытывать. Однако фантазия сама по себе не может помочь актеру сыграть его роль. Он не может положиться только на свою фантазию. В распоряжении актера должны быть обе способности — и воображение и фантазия; дополняя друг друга, они охватывают широкий круг эмоций. Верно, что актер порой достигает большего успеха, если роль, которую он исполняет, в психологическом отношении ему близка или в чем-то родственна. Но столь же верно, что актеры с богатым воображением и фантазией бывают удивительно удачны и в ролях, как будто совершенно чуждых им и далеких. Это признак подлинно творческого актерского дарования, такого же, как творческая сила драматурга или романиста, выражающаяся в его умении создавать образы, внутренне не имеющие ничего общего с ним самим.