Я лично думаю — по причинам, которые изложу вам позднее, что такой подход не вполне соответствует пьесам Шекспира, который был, скорее, импрессионистом, чем реалистом. Однако несомненно, что такая работа очень полезна для определенного рода пьес, как это и признают многие на основе собственного опыта. Я считаю только, что во всех таких случаях актер должен проделывать эту работу сам, не позволяя режиссеру делать это за него. Конечно, режиссеру полезно знать, какого рода «биографию» актер создал для своего героя, но, если он будет навязывать актеру множество деталей, которых нет в пьесе, сколь бы уместными они ни казались, он только перегрузит его воображение. Правда, актер может не знать пьесу и ее общий фон так досконально, как это знает режиссер, и ему может понадобиться помощь режиссера при попытке набросать картину в целом; но практически все эти воображаемые «надстройки» к пьесе, которые не сообщаются зрителям и, естественно, не обладают литературной ценностью, лишь приводят актера к тому, что он начинает Отождествлять себя самого с образом действующего лица. Они могут показаться многим излишними и даже расточительными, и мы с вами помним немало прекрасных спектаклей, созданных без такого рода предварительной работы. Однако в искусстве никогда нельзя думать, что наши усилия затрачены впустую, если они хоть сколько-нибудь увеличивают художественный эффект целого.
Конечно, такой рабочий процесс обходится дорого, если рассматривать его с точки зрения театральной экономики и считать на «человеко-часы». Но как он далек от утешительного рецепта: «Выучите слова, милочка, и вы все почувствуете!» Такой театр, как Московский Художественный, с его погруженными в тишину коридорами, где разрешается говорить только шепотом, театр, в котором режиссер перед началом репетиции здоровается с каждым членом труппы в отдельности, — такой театр может показаться многим нереальным. Но ведь все эти обычаи имеют и практический смысл: подобно тому как наши лучшие режиссеры в самой беспечной английской манере стараются установить теплые и дружественные отношения между всеми, кто работает над постановкой, так и вводившиеся Станиславским формальности должны были ежечасно напоминать о высоком достоинстве их театра и их работы. Примерно в это же время Ирвинг тоже пытался поднять достоинство английской сцены. Он добивался этого в «Лице-уме» [5] иными способами, но намерения у него были те же. Что же касается погруженных в тишину коридоров, то мне вспоминаются те тысячи минут и сотни часов, которые наши режиссеры теряют в обычном коммерческом театре, пронзительно крича на «кого-то там» и требуя «где-то там» тишины. Не приходится сомневаться ни в том, чьи обычаи обходятся дороже, ни в том, какую атмосферу работы предпочитают сами актеры.
Я уже предупреждал вас об опасности слишком поверхностного отношения к системе Станиславского. Дело не только в том, что, как писал А. Поп, «нельзя пить по каплям из Пиэрийского источника, но лишь полными пригоршнями». Столь же опасно пытаться в одиночку применять его систему и на практике. И хотя на имя Станиславского, как я уже упоминал, у нас как бы наложено табу, тем не менее великий русский режиссер вызывает к себе очень глубокий интерес, о чем говорит множество посвященных ему книг, уже вышедших и продолжающих выходить. Пытаясь определить в нескольких словах главную опасность, грозящую актерам, впервые знакомящимся с его системой, я мог бы сказать так: не путайте правду чувств, которую Станиславский требует от актера, с вашими субъективными чувствами. Я ничуть не преувеличиваю, когда говорю, что многие способные молодые актеры и актрисы, буквально раздирающие себе сердце, страдая на сцене, не умеют донести эти страдания до зрителей, разве только в самой минимальной степени.