Обязаны ли мы нашим относительным равнодушием к такого рода экспериментам врожденному здравому смыслу или нашей островитянской изолированности, я предоставляю решать вам самим. Но, поскольку мы — актеры, мы обязаны обращать внимание на каждый театральный эксперимент и давать себе в нем отчет. Дело ведь не только в том, что вкусы публики меняются (так медленно у одних и так быстро у других!), но и в том, что мы, актеры, не можем почивать на лаврах, не рискуя в них задохнуться. Я уже говорил, что считаю безумством торопить уход больших людей из нашей среды, что почти все по-настоящему серьезные театральные движения зарождались в «дымных лабораториях». Тот, кто поворачивается спиной ко всему, что произошло уже после того, как он сделал свой первый шаг вперед, в сущности делает шаг назад. Мы нередко наблюдаем в театре подобное явление: артерии, питающие талант такого актера, сужаются, их гибкость утрачивается. Поэтому, пока вы находитесь здесь, вы должны усвоить и все то, что произошло еще до вас, даже прирожденный гений обязан в какой-то мере сделать это. Как бы вы ни старались сохранять свою самобытность, вам не повредит, если вы прислушаетесь к тому, что происходит в «дымных лабораториях», где, по словам того же критика, «люди готовы делать все, не думая ни о популярности, ни о звонкой монете. Особенно в маленьких театрах (а у нас есть один или два таких театра), где они с головой ушли в свою работу, видя в ней чуть ли не священнодействие. Нигде не найдете вы такого бескорыстного идеализма, как в этих тесных крошечных театрах. Здесь есть то, во что еще можно верить,искусство театра».
Я сомневаюсь, чтобы тенденция утвердить в правах пантомиму или физическое действие и изгнать слово — течение, известное в Париже, как я уже оказал, под названием антитеатра, — пустит у нас когда-нибудь корни. Мне лично кажется, что это всего лишь отзвуки экспрессионизма, который мы уже давно и сразу отбросили (совершенно так же, как это сделала леди в пьесе Эмлина Уильямса, сказавшая по поводу появления на свет своей неказистой дочери: «Я взглянула на нее разок и сказала — нет!»). Однако какие-то разговоры об этом все-таки идут.
В Англии, судя по всему, мы стремимся как раз к обратному: к воссозданию поэтической драмы. Но ведь всякая большая идея, как говорят, передает часть своей силы даже тому, кто ее опровергает. Идеи Станиславского дали силы Мейерхольду, который стремился — и не безрезультатно — достичь чего-то противоположного, вернее, чего-то нового, что дополнило бы идеи его учителя. И Брехт своим манифестом эпического театра совершил поворот в театральном искусстве. Возможно, что и французское движение за антитеатр родилось как реакция на господство Жироду, Ануя, Кокто, в чьих пьесах слову принадлежит доминирующая роль, как и в пьесах Т. С. Элиота и Кристофера Фрая [1]. Верно также и то, что зачастую самые значительные моменты драматического действия — это те, когда актер почти ничего не говорит.
Поэт и драматург Поль Клодель признался как-то, что самым сильным драматическим переживанием, всего дважды испытанным им за всю его жизнь, он обязан авторам, ценимым им не слишком высоко. Одно из них связано с вагнеровским «Тангейзером» (но, поскольку это музыкальная драма, ее можно не считать), другое было вызвано звуком рога Эрнани, раздавшимся в ночной тьме в пятом акте одноименной драмы Виктора Гюго.