Те из вас, кто еще не читал ее, должны это сделать, потому что она воссоздает представление о той властной силе, которой Ирвинг умел подчинять своих поклонников и которую вы здесь обязательно почувствуете. Прочтите также воспоминания Джозефа Дже-ферсона; они не только хорошо написаны, но и весьма поучительны. Его самая замечательная роль, принесшая ему славу, — это роль Рип Ван Уинкля [6]: в юности он заблудился в Кэтскильских горах, проспал там много лет и вернулся домой уже стариком. Рассказ Джеферсона о том, как он постепенно оттачивал свою роль, как избегал всяких соблазнов бытового реализма и упорно держался фантастического зерна роли, очень многое проясняет. И, может быть, ничто тут так не показательно, как вопрос, который ему чаще всего задавали, — вопрос относительно его собаки по кличке Шнейдер. Многим из зрителей казалось, что это была самая настоящая собака, и они простодушно интересовались ею. И хотя Джеферсон никогда не демонстрировал на сцене никакой собаки, она представлялась всем такой же реальной, как и сам Рип Ван Уинкль.
Эти примеры, однако, не совсем характеризуют то, что я разумею, под «чистым театром». Их можно было бы назвать «чистым театром» только в том смысле, в каком мелодрама или «хокум»** силой актерского мастерства поднимаются до уровня подлинного искусства. Примеры эти свидетельствуют о силе актера, поскольку в подобных случаях актер может опираться только на сюжетную ситуацию как таковую. Но, хотя ситуация и очень крепкая опора, в драме главное заключается в действии. Слово «драма» в своем истоке означает действовать, делать, совершать. И действие драмы должно быть ускоренным: надо поторапливаться, чтобы успеть совершить то, что должно «занять на нашей сцене два часа».
Но, как это ни удивительно, наилучший способ ускорить ход драмы состоит не в ускорении движения, а в самом слове. Это не так нелепо, как кажется на первый взгляд, ибо человек, вероятно, сначала научился говорить и лишь потом совершать дела, которые не могут быть выполнены без слов.
Тут мы подошли к другому значению понятия «чистый театр», тому, которое я сравнивал с «чистой живописью» и «чистой музыкой». В этом смысле «чистый театр» умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, а это в свою очередь придает событиям и большую живость. И все это касается прежде всего нас, актеров, поскольку именно мы обязаны придать объему событий наибольшую масштабность и углубить их, насколько это в наших силах.
***
Не знаю, ясно ли вам все сказанное мною или, наоборот, кажется очень сложным. Может быть, я лучше сумею объяснить вам свою мысль, проиллюстрировав ее одним открытием, сделанным мною сравнительно недавно.
В прошлый раз я уже говорил о том, что Станиславский, на мой взгляд, был не прав, придерживаясь чисто психологического подхода к образам Шекспира. Если помните, я говорил, что считаю Шекспира скорее импрессионистом, чем реалистом, в том, как он рисует характеры своих героев. Особенно ясной стала мне истинность этого положения после того, как я сыграл Просперо в «Буре». И тут я увидел, что я совсем не один, что некоторые шекспироведы тоже склоняются примерно к такому же выводу, что и я.
Я играл Просперо и раньше, будучи гораздо моложе: но тогда мой подход к этому образу был, собственно говоря, романтическим, основанным, вероятно, на том понимании «Бури», какое сложилось у критиков XIX века, отождествлявших образ Просперо и сцену потопления его волшебных книг с самим Шекспиром и с тем, как он прощался со своим искусством. Поэтому они стремились придать образу Просперо особую мягкость и просветленность. Во второй, довольно затянутой экспозиционной картине первого акта, которая может служить своего рода проверкой для актера и его способности овладеть вниманием слушателей, Просперо выступает как человек, отягченный идеей возмездия. Не только то, что он говорит и делает, но и вся атмосфера первых картин преисполнена чувств недобрых и мстительных. Просперо предстает перед нами то как некий богоподобный дух милосердия, когда он освобождает Ариэля из расщепленной сосны, то как дух гнева, когда угрожает карой за ослушание и Ариэлю и Калибану. В момент перелома фабулы пьесы Ариэль побуждает его задуматься над мотивами его мести. И вот Просперо, который в течение двенадцати лет вынашивал мысль, как захватить в плен своих врагов, как поразить их, привести в смятение, заставить сдаться и, наконец, покарать, за какие-то несколько минут резко меняет курс, и все только под влиянием немногих слов, произнесенных Ариэлем. Самое удивительное, что Просперо при этом продолжает в общих чертах осуществлять свой план, подводя его, однако, к совершенно другой развязке:
А р и э л ь
…Как мучатся от чар твоих они!
Взглянув на них, ты сам их пожалел бы.
П р о с п е р о
Ты полагаешь?
А р и э л ь
Будь я человеком,
Мне было бы их жаль.
П р о с п е р о
И мне их жалко.
Уж если их мученьями растроган
Ты, бестелесный дух, то неужели