Очень яркое описание столь же значительных моментов драматического действия дает Гордон Крэг в своей книге об Ирвинге. Он и раньше не раз писал о том, с каким волнением произносилась театралами его времени фраза: «Сегодня я иду смотреть Ирвинга в «Колокольчиках». Я был еще мальчиком, когда моя мать играла с труппой Г. Б. Ирвинга [2] в старом Савойском театре [3] и мне позволяли пройти на колосники, откуда я и смотрел этот спектакль. С этого необычного наблюдательного пункта я хорошо видел головные уборы эльзасских женщин, причудливо рисовавшиеся мне сверху. По всеобщему признанию, Г. Б. Ирвинг, хотя и был по-своему замечательным актером, все же не мог соперничать со своим отцом (я всегда жалел, что ни разу не видел второго сына Генри Ирвинга — Лоуренса [4], который, как говорят, был настоящим comе́dien, гораздо более настоящим, чем его брат и отец; мать уверяла меня, что он был совершенно неузнаваем в своих ролях). Я никогда не забуду, как, свесившись над перилами колосников, я жадно смотрел на Ирвинга и на его немую игру в той самой сцене, которую описывает в своей книге Гордон Крэг. Я живо помню эту поразительную молчаливую сцену, когда Матиасу является призрак Польского еврея. Тут у меня было особое преимущество: я видел не только полусогнутую в коленях фигуру актера, едва волочившего ноги, с шаткой подходкой, которую Ирвинг-сын заимствовал у своего великого отца (он старательно копировал каждую его интонацию, каждый жест), но и руки рабочих, сыпавших с колосников искусственный снег на голову призрака, стоявшего в дверях, внезапно распахнувшихся от порыва ветра. Вспоминаю также и то, как, уже будучи молодым человеком, я ходил смотреть сэра Джона Мартина Харвея [5], тоже ученика великого сэра Генри и тоже игравшего в «Колокольчиках» под Ирвинга.
Вы, может быть, думаете, что никакая даже самая тщательная копия не в состоянии произвести такого впечатления, как оригинал. На самом деле это не так. Конечно, игре Ирвинга-сына и Мартина Харвея недоставало последнего, магического штриха, рождаемого вдохновением создателя роли и присущего ему одному, но тем не менее им обоим удавалось увлечь зрителей, и это отличные примеры того, что могут дать высокая актерская техника и верность традициям.
Гордон Крэг рассказывает, как Ирвинг, встречаемый при своем появлении аплодисментами, обрывал их внезапным жестом, вздрагивал, как будто только что очнулся, затем швырял шапку направо, кнут налево, медленно стаскивал с себя куртку и разматывал шарф, а его жена и дочь подходили к нему, чтобы помочь. Потом он долго еще возился с курткой и, стоя у двери, стряхивал с нее снег, всем своим поведением показывая, как нестерпимо холодно на дворе и как тепло дома (актеру полезно помнить и уметь передавать физическое ощущение температуры в сценах, которые он играет), а затем начинал медленно стягивать сапоги, надевал туфли, застегивал пряжки. Все это перемежалось репликами партнеров о том, что такой ночи не случалось еще с той самой зимы, которую они зовут зимой Польского еврея.
Матиас из-за денег убил Польского еврея. Понятно, почему при упоминании о нем этот загнанный человек, застегивавший в ту минуту пряжку на втором башмаке, казалось, совершенно замер. «Лысина на его голове вдруг заблестела, словно покрывшись снегом», — пишет Крэг. С этого момента весь ход этой замечательной в плане физического действия сцены в корне менялся. Зрители чувствовали, что руки Матиаса, ранее онемевшие от холода, теперь немеют от страха. В оцепенении Матиас медленно выпрямляется, затем откидывается на спинку стула, на котором сидит, и, устремив взгляд, направленный «прямо на нас», остается недвижим по крайней мере десять-двенадцать секунд. Такую паузу надо уметь выдержать, особенно в начале пьесы, когда публика — сколько бы раз она об этом ни читала — еще не знала, почему Матиас охвачен таким ужасом. Только после этого Ирвинг произносил свою первую реплику: «А, вы об этом говорили, не так ли?» — реплику, которую, как я отлично помню по спектаклям, где играли его сын и тот же Мартин Харвей, сопровождал доносившийся откуда-то издали странный и дребезжащий звук захлебывающегося дорожного колокольчика.
Мне хочется надеяться, что из описания этого спектакля, который вряд ли кто-нибудь из вас мог видеть, вы уловили, в чем состоит основная суть этой сцены с актерской точки зрения: Ирвинг достигал здесь огромной напряженности путем изменения темпа своего физического поведения: и эта напряженность еще более усиливалась благодаря внезапному, наводящему страх звуковому эффекту. Это был, несомненно, один из редчайших и замечательнейших моментов драматического искусства, в чем вы легко убедитесь, прочитав книгу Гордона Крэга.