Недавно один видный балетный критик, сетуя по поводу неудовлетворительной мимической игры наших балетных танцоров, осмелился высказать мнение, что им не мешало бы пройти курс «по системе». А несколько месяцев назад даже такая газета, как «Таймс», разразилась статьей, озаглавленной «Обучение английских актеров должно идти по системе». Я уже не говорю о том, что «Таймс», которая редко печатает интересные статьи, касающиеся современных явлений в искусство, вдруг затронула этот вопрос. Больше меня удивило то обстоятельство, что слово «система» было напечатано без кавычек — просто система. Я не мог не отметить про себя этот весьма знаменательный оттенок.
Нет ничего удивительного в том, что система завоевывает свой плацдарм. Рано или поздно это должно было случиться, хотя здесь, в Англии, мы, может быть, и приложили немало сил к тому, чтобы это случилось позднее. Во всяком случае, теперь система входит в моду и притом большими шагами. Вопрос только в том, какая система. Ибо их существует несколько, как на это совершенно точно и недвусмысленно намекает корреспондент «Таймс».
В самом деле, существует несколько систем, хотя первоисточник их один, а именно система К. С. Станиславского, касающаяся главным образом работы актера над собой. Книгу его под этим названием («Работа актера над собой» **) впервые прочли в Англии лет двадцать назад. Сказать, что она почти не оказала влияния, было бы неверно: она вдохновила многих наших студентов и кое-кого из актеров, помогая осознать и свести в строгий кодекс то, чему инстинктивно следовали многие хорошие актеры, не спрашивавшие себя, почему они так делают. Я бы очень удивился, если бы такие актрисы, как Пегги Эшкрофт [1] или Бренда де Банзи [2], держали книгу Станиславского у себя под подушкой; но обе они, как и множество других актеров и актрис — сознают они это или не сознают, — уже давно являются последователями Станиславского.
Все это абсолютно ясно. Но часто забывают другое: Станиславский и не думал предлагать, чтобы его системой пользовались догматически и чисто рассудочно, разве только в тех случаях, когда актер в процессе создания спектакля вдруг почувствует какой-то пробел в своем исполнении. Тогда он инстинктивно останавливается и старается понять, на чем он сбился. Это требует времени, и если причина не обнаруживается сама собой при пересмотре какого-то эпизода или целой сцены, то возникает необходимость проанализировать структуру всей роли в ее взаимоотношении с пьесой. Может быть, окажется нужным заново пересмотреть и самую пьесу. Часто именно в такие моменты из пьесы выбрасываются реплики, а то и целые эпизоды или что-то добавляется и переделывается. Наступает тот самый момент, когда Джильберт Миллер [3] приходит к мысли, что для спасения пьесы необходимо во втором акте сменить люстру.
При всех такого рода попытках, исключая последнюю, система Станиславского неоценима, поскольку она представляет собой нечто вроде катехизиса. Но ведь катехизис — это в конце концов «торжественное изложение веры», а катехизис Станиславского — самый совершенный его образец.
Есть и еще одно обстоятельство, которое обычно забывают, подходя к системе слишком близоруко, а именно что Станиславский, во всяком случае в последние годы жизни, специально учил своих актеров быть готовыми сразу начинать действовать, находить «правду» действия в процессе его исполнения. Он не учил актеров тому, что им надо прежде всего почувствовать, а потом уже действовать, как это утверждает Нью-йоркская студия актера. Однако это новейшее толкование системы явно ошибочно, и здесь кроется одна из причин широко распространенной критики в адрес Нью-йоркской студии актера.
Если вспомнить теперь, что в течение ряда лет я слыл поборником Нью-йоркской студии актера, руководимой Ли Страсбергом, то, надеюсь, никто не заподозрит меня в чрезмерных на нее нападках. Однако я никогда не был и ее решительным защитником. И хотя я писал о ней сочувственно несколько лет назад, но в действительности я оплакивал гибель Лондонской театральной студии [4], вызванную войной, и гибель школы театра Олд Вик [5], закрытой в силу того, что руководителям Олд Вик пришлось выбирать между школой и самим театром, которому также грозило закрытие из-за отсутствия средств. А между тем для того, чтобы сохранить школу Олд Вик и труппу Янг Вик и продолжать учебный курс, который вел в Англии Мишель Сен-Дени [6] (в конце войны ему предлагали перейти в «Комеди Франсез» [7], но он предпочел остаться в Лондоне вместе со своими коллегами из Лондонской театральной студии, в том числе с Гленом Байемом Шоу [8] и Джорджем Девином [9]), нужно было всего три-четыре тысячи фунтов стерлингов в год — сумма, которую можно было бы собрать, поставив какой-нибудь боевичок, идущий в одной декорации. Об этом говорил мне в то время и сам Сен-Дени.