Надо думать, что каждому актеру приходилось хотя бы раз видеть «Гамлета» на сцене. На меня лично огромное впечатление произвел Гамлет Джона Гилгуда [14] в его первой интерпретации этой роли, сыгранной в Олд Вик свыше двадцати лет назад. Я много раз видел эту постановку, и, когда я еще любителем впервые играл эту роль в 1932 году, мое воспоминание об игре Гилгуда было настолько сильно, что я, должно быть, выглядел как его дублер. Но, поскольку я намеревался сыграть эту роль и в будущем, когда стану профессионалом, я принял решение (которое далось мне не так легко) не знакомиться с более поздними интерпретациями этой роли у Гилгуда. Точно так же огромное влияние оказало на меня и живое воспоминание о Гилгуде в роли Ричарда II, особенно в тех сценах, где я появлялся с ним одновременно, играя Болингброка. Это было давно, тринадцать-четырнадцать лет назад, но Айвор Браун [15] был прав, отметив, что даже на первом представлении этого сезона я все еще сохранял следы интонаций Гилгуда. Постепенно, от представления к представлению, по мере закрепления моего собственного толкования роли, я почувствовал, что у меня исчезает многое из того, что можно было назвать «гилгудизмом». Но многое и осталось, в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Маубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше. Почему — разве лишь из заносчивости — должен был я отказаться от копирования технического построения каденции, начинающейся словами:
Приблизьтесь и внемлите!
Вот что решили мы и наш совет…
Это очень существенный вопрос, и по поводу его можно было бы сказать многое. За последние сорок лет мы стали относиться недоверчиво ко всему традиционному в актерской игре, и это хорошо, поскольку традиции часто ломаются и искажаются, отчего игра актеров приобретает пустой и неискренний характер и в ней сохраняется лишь декоративная оболочка, без выражения внутренней жизни персонажа.
Теперь в игре главным считают оригинальность и правду чувств, а копирование и заимствование — недопустимыми. Тем не менее многое копируется и заимствуется частью бессознательно, а частью сознательно, и это происходит не только в театре, но и в других областях. Я лично не вижу в этом ничего дурного. Если, как кто-то сказал, гений похож на озеро, то каждый имеет право пить из этого озера при условии, что он не замутит воду.
Перейдем теперь к вопросу о ценности для актера литературы по театру. Как должен вести себя в этом случае актер? Явится ли идеальным Гамлетом молодой талантливый актер, ни разу не видевший эту пьесу на сцене и никогда ничего не читавший о ее постановках? Я так не думаю. В роли Гамлета есть бесконечное число ловушек и трудностей, и относительно многих из них имеются достаточно надежные указания, могущие служить руководством для актера. Не обратить на них внимания значило бы пуститься в путешествие по дикой, неисследованной стране без карты. Но кого взять в проводники? И сколько можно иметь проводников? В немецком театре при Рейнгардте [16] единственным проводником был режиссер: его концепция и трактовка характеров были законом. Немецкий актер того времени не смел бы и помышлять об ослушании. Несмотря на растущее значение роли режиссера в английском театре, такая покорность у нас невозможна и, я думаю, никогда не станет возможной: ни один из ведущих актеров нашего театра не возьмет на себя исполнение главной роли, не договорившись в известной степени с режиссером о своих взглядах на постановку и исполнение роли.
Другое предварительное условие, которое должно быть обязательно для актера, либо режиссера, либо для них обоих, — это хотя бы общее знакомство с современным состоянием науки о Шекспире. В печати появляется все больше и больше книг о Шекспире, и нет никаких признаков, что этот поток уменьшится, особенно в наше время, когда театры ставят и играют Шекспира чаще, чем когда бы то ни было к прошлом.