в ней нет ни одной строки, которая прямо указывала бы на это и которую нельзя было бы истолковать в ином смысле. Только что приведенные строки можно в конце концов отлично оправдать характером алчной, честолюбивой женщины, ни в чем не находящей удовлетворения. В Галерее Тета в Лондоне, в замечательной коллекции театральных рисунков, предоставленной клубом Гаррика [20], есть картина Зофани, изображающая Гаррика и миссис Причард [21] в тот момент, когда леди Макбет говорит: «Дай мне кинжал». А в клубе Гаррика (не знаю, выставлена ли эта картина у Тета) есть и другой портрет миссис Причард, которая, как вы знаете, больше всего прославилась именно исполнением роли леди Макбет. Я очень часто рассматривал эту картину, висящую против излюбленного мною уголка в кафе клуба. На обоих портретах изображено совершенно безжалостное лицо, лишенное какой-либо черточки чувствительности и одухотворенности, которые вы увидите на любом портрете миссис Сиддонс. Судя по тому, что я читал про исполнение миссис Причард, я убежден, что оно полностью соответствует концепции Ридли и что именно ее великая преемница впервые ввела то, что мы называем «современной леди Макбет», то есть леди Макбет, проявляющей первые признаки слабости в ту минуту, когда она поняла, что ее супруг замышляет убийство Банко. Миссис Сиддонс, как это видно из записей об ее игре, применила самый необычный и, с моей точки зрения, самый непростительный, неартистический прием в сцене пира: она позволила себе показать, что видит дух Банко и с трудом преодолевает охвативший ее ужас. Можно предполагать, что ее партнер в роли Макбета был на редкость неинтересным актером; но, будь он даже великим актером, леди Макбет все равно переключила бы все внимание на себя благодаря примененному ею необычному игровому приему. Ясно также, если вдуматься в это, что если на сцене два человека испуганы появлением призрака, то это производит меньшее впечатление, чем если бы его видел один.
В «Гамлете» одна из сценических трудностей — а трудностей на сцене много меньше, чем на бумаге, — заключается в том, что главный герой впервые встречается с тенью своего отца лишь после того, как ряд других персонажей уже дважды сталкивался с нею. Мы не раз читали об игре рук у Гаррика в этой сцене, о том, как он вздрагивал, видя тень, — прием, который потом многократно копировался и стал чуть ли не пробным камнем для актеров. Но недавно меня заинтересовал Алек Гинесс [22] в роли Гамлета: он красиво решает эту сцену, одну из самых знаменитых в пьесе, не делая ровным счетом ничего, и это производит большое впечатление на фоне искусно разыгранного потрясения и разнообразных жестов у других действующих лиц и ударов алебардой. Здесь снова мы видим пример того, как «традиция» стала «условностью», а условность в театре, как и повсюду, может вызвать разрушительный эффект.
Но вернемся к леди Макбет. Всем хорошо известно, разумеется, что миссис Сиддонс составила себе имя и прославилась именно исполнением роли властительницы Кавдора. Я не хочу утверждать, что всю роль от начала до конца она трактовала произвольно. Из описаний сцены убийства можно увидеть, что актриса играла ее во всю силу в соответствии с тем, как она написана. Но я утверждаю, что актриса сознательно действовала совсем иначе, чем ее великая предшественница миссис Причард, и что она намеренно играла сцену перед убийством Банко и сцену пира так, чтобы привлечь все внимание зрителей к себе. В этом отношении по ее стопам пошли почти все прочие актрисы. Лишает это сцену сомнамбулизма какой-то доли пафоса или нет, сказать трудно, потому что ныне даже те, кто никогда не читал «Макбета», ждут этой сцены — пожалуй, самой знаменитой во всей пьесе. Но я думаю, что Ридли прав и что для того, кто никогда не видел этой пьесы, воздействие сцены сомнамбулизма удвоилось бы, если бы ничто ее заранее не предвосхищало.