Прежде всего признаем, что наша терминология, наш словарь не просто сомнительны, но и абсолютно туманны, что еще больше усиливает рискованность самого парадокса. Во Франции, между прочим, Луи Жуве ввел и особо подчеркнул различие между словами acteur и comedien. Acteur, по Жуве, это «актер-личность», который, помогая развитию сюжета пьесы в спектакле, лепит, однако, образ своего персонажа соответственно своему собственному характеру. Напротив, comedien (конечно, не в смысле «комедиант» или «комический актер») — это актер, который, подавляя собственную индивидуальность и как бы переводя ее в другой регистр, а порой и раздвигая ее границы, вносит в создание роли элемент того же творческого процесса, которому подчинялся и автор при создании характера персонажа.
Наши термины, как я сказал, туманны. Все мы как будто знаем, например, что значит словечко «ham» (плохой актер), но тем не менее лишь немногие приходят к согласию при попытке определить его смысл. То же и относительно названия «классический актер», под которым часто подразумевают актера, выступающего главным образом в пьесах Шекспира и других классиков; или названия «романтический актер», то есть актер, играющий роли любовников. Равным образом слова «характерный актер» мы часто относим к актеру, который либо прячется за внешнюю характерность, либо выдает созданный им самим образ за персонаж автора. Мы редко считаем «характерными» актеров, играющих Ричарда III, короля Клавдия, Ричарда II или Джозефа Серфейса [18].
Нетрудно понять причину такой путаницы. В наше время все эти оттенки и аспекты актерской игры в известной степени сгладились и как бы находят один на другой, что, несомненно, все же лучше, чем прежний обычай делить труппу на такие категории, как «герой», «героиня», «резонер», «статист» и т. д., и лучше, чем это было в практике французов, много рассуждавших на тему о том, насколько та или иная роль соответствует «амплуа» актера. Но вместе с тем эта путаница означает, что наше понимание актерского искусства или ремесла (вот вам еще пример: как надо говорить — искусство или ремесло?) по-прежнему окружено некой таинственностью. Даже такой проницательный знаток театра, как Жуве, признает, что он не раз чувствовал себя подавленным таинственной арифметикой театра. Почему, например, удачная пьеса, привлекающая, скажем, сто тысяч человек на сто представлений, собирает каждый вечер в среднем именно по тысяче зрителей? Почему не сразу четыре тысячи осаждают театральную кассу? Несомненно, что теория вероятности подскажет здесь ответ. Но можете ли вы объяснить такой, к примеру, случай, когда один-единственный человек из всей сидящей в зале публики оказывает столь сильное воздействие на соседей, что до тех пор, пока он сам не отдастся целиком пьесе и актерской игре, его соседи будут лишены всякой способности к восприятию?
И почему, например, даже один актер, исполняющий к тому же самую незначительную роль, но мысленно витающий где-то вне ее, может ослабить эффект целой картины и полностью сорвать его, хотя он и не перестает «играть»? Жуве говорит, что в обоих этих случаях, очевидно, нарушается действие «магнитного поля» — термин, охотно принимаемый большинством актеров, поскольку он как бы повышает значимость этого явления, с которым все мы хорошо знакомы, но которое не способны объяснить.
Все высказывания больших актеров, как и других людей, надо понимать в свете их эпохи и их личных свойств. Высказывания эти бывают простоватыми и глубокомысленными, глубокими и поверхностными, но едва ли они менее разумны или более плоски, чем высказывания других лиц, пользующихся общественным признанием. Трудности возникают тогда, когда мы начинаем применять эти высказывания к делу. В словах Ирвинга «Говорите яснее! Говорите яснее и будьте человеком» заключена вполне здравая мысль, но, к несчастью, каждый актер уверен, что он и без того говорит достаточно ясно; а поэтому, когда он слышит совет говорить еще яснее, это может привести его к искусственности, и он сразу же покажется менее «человеком». Требование Росси, обращенное к трагику: «Голос, голос и еще раз голос» [19], идущее от его знаменитого Отелло, могло внушить мысль, что всякий трагический актер должен уметь реветь, как бык. А ведь Росси здесь просто имел в виду, что обладатель сильного голоса должен уметь и управлять им. Бычьи голоса требуют обычно быкообразной фигуры; но мы знаем, что были большие актеры и с незначительными физическими данными и очень ограниченными голосовыми средствами. Каков же отсюда вывод?