Я отнюдь не собираюсь внушать вам мысль, что актер должен быть подобен Кориолану, который в гордом сознании своей непогрешимости не говорит ни одного ласкового слова, способного покорить сердце. Но я считаю, что, хотя зрители и могут оказать на актера более сильное давление, чем автор пьесы, режиссер, его собственная артистическая совесть, все же актер не имеет права изменять этим троим во имя публики. Иными словами, актер должен обладать совестью художника, верить в то, что он делает и чего добивается. Это относится не только к актерам вообще, обладающим большой амбицией, — ибо, как и всякий художник, актер рано или поздно осознает границы своих возможностей, — это относится ко всем. Кажется, Хезлит заметил: «Уж если человек умеет что-то хорошо делать, пусть он это и делает». Совесть художника или, если хотите, человеческая честность требует делать всякое дело как можно лучше. Вчера, цитируя слова «любите искусство в себе, а не себя в искусстве», я хотел сказать этим, что актерам, как и другим художникам, надо обрести силу смирения. И я не вижу в этом противоречия словам Сары Бернар (которые я тоже уже цитировал): «Делайте всегда только то, что нравится вам. Но вы должны быть требовательными, строгими и обладать достаточным вкусом». Мостиком, связывающим эти противоречивые на первый взгляд высказывания, служит честность.
В природе актера заложена двойственность; но такая же двойственность присуща и любой зрительской аудитории. Было бы ошибкой думать, что даже самая нейтральная, «средняя» (если такая вообще существует) публика приходит на спектакль с открытой душой. Нет! Она прямо-таки щетинится из-за обилия у нее всяких предвзятостей. Одна из задач драматического представления — победить такую предвзятость и отпустить зрителей по домам с более открытыми сердцем и душой. Но прежде чем победить, надо взволновать. Подобно Бодлеру, который обратился к своим читателям со словами:
О, лицемерный читатель! Мое подобие! Мой брат! —
актер — да и самый спектакль — должен бросить публике некий вызов, спровоцировать ее и в то же время заключить в свои объятия, как бы говоря:
О, лицемерный зритель… Мое подобие! Мой брат!»
Но как это сделать? Как бросить вызов и тем более как обаять публику, которую актер едва видит?
За последнее время мы часто слышим высказывание, что «сцена-коробка» не только не соответствует требованиям целого ряда пьес, но и создает барьер между ярко освещенными актерами и темным зрительным залом. Раздаются призывы: «Долой такую сцену!» Недавние эксперименты — особенно с устройством открытой площадки или сцены-арены — показали, что очень многие и притом самые разнообразные пьесы могут быть с успехом поставлены в середине зрительного зала. Хотя я и считаю, что «арена» больше подходит для пьес, требующих движения, действия и размаха, я сам поставил в Калифорнийском театре (где сцена подобна арене) психологическую бытовую пьесу «Итан Фром» всего с тремя действующими лицами, и она прошла неплохо. Правда, ей недалеко было «идти». Зрительный зал там был очень маленький, и поэтому проблема оказалась как бы перевернутой вверх ногами: актерам не приходилось преодолевать барьер рампы, а зрители, чувствовавшие себя так, словно они находятся в одной комнате с актерами, всячески остерегались, как бы не вторгнуться в эту личную, домашнюю трагедию. Актеры говорили почти вполголоса, как на киносъемках.
Но это был, конечно, особый случай, и он не показателен для тех экспериментов, о которых я упоминал. Однако если судить с актерской точки зрения, то, мне кажется, эксперименты эти не достигнут своей логической цели, пока зрительный зал не будет освещен наравне со сценой.
В 1939 году я играл в «Двенадцатой ночи», поставленной Мишелем Сен-Дени в театре «Феникс» [2]. Но, хотя в спектакле было много хорошего, он не имел успеха; а Жуве, если помните, говорил, что «одна из важнейших проблем театра — это успех». В спектакле был великолепно поставлен свет — дело рук Джорджа Девина, который, кроме всего прочего, настоящий мастер света. Я имею в виду не тот свет, который обычно именуется «художественным» освещением, когда постановщик заливает светом декорации, не особенно думая об актере. В этом случае инстинкт побуждает актеров искать наиболее выгодное для них освещение вне зависимости от того, залита ли сцена ярким светом, освещена ли наполовину либо полностью затемнена. При этом, как ни странно, актер всегда настраивает свою игру на ту тональность, которую подсказывает ему приглушенный свет, а не лобовой. Это особенно ярко сказалось в данном случае. Постановка «Двенадцатой ночи» была одной из первых, переданных по телевидению непосредственно из лондонского театра. На этот спектакль была приглашена специальная публика (хотя часть билетов и продавалась через кассу), поскольку установка различных телевизионных камер и очень ярких, резких прожекторов должна была, несомненно, помешать тем эффектам, на которые мы особенно рассчитывали в спектакле.