В конце сентября Матисс вернулся в Танжер. Ехал он в одиночестве и собирался пробыть здесь достаточно долго. Художник рассчитывал дописать картины, заказанные Щукиным и Морозовым, чтобы потом провести зиму вдвоем с Амели (столь же плодотворную, как и прошлогоднюю), но только в таком месте, где не будет таких ужасных проливных дождей, как в Марокко. Дети разъехались: Жана зачислили в коллеж неподалеку от Боэна, а Пьер вернулся к тете Берте в Аяччо, куда его отвезла Маргерит. Она тоже осталась на Корсике в надежде, что с помощью тетушки получит начальное образование (проболевшая все детство, Марго так никогда и не ходила в школу). По вечерам отец писал длинные письма дочери в Аяччо, посылал ежедневные отчеты на четырех страницах Амели и ободряющие открытки Жану.
Матисс чувствовал себя спокойным, уверенным и был полон творческих планов. Погода стояла ясная, бессонница его не мучила, и работа заладилась с самого начала. В этот приезд Танжер показался ему гораздо меньше, чем представлялся воображению прежде, а воздух — невероятно прозрачным, что придавало всему удивительную четкость. К радости Матисса, юный Амидо взял на себя роль гида и посредника между художником и потенциальными моделями. На одну из них Мат тисе наткнулся практически сразу: случайно увидел в дверях отеля «вытянувшуюся, подобно пантере, мулатку в марокканском костюме, который подчеркивал изящество ее тела, такого стройного, гибкого, молодого». Фатьма была больше африканкой, чем арабкой, горячей, дерзкой и сильной, а в лице ее было что-то кошачье. Матисс выбрал длинный узкий холст и начал писать свою новую модель на открытой террасе, несмотря на сильный ветер. Мулатку Фатьму он изобразил в нарядной бирюзовом кафтане, украшенном мелкими розовыми цветами
По сравнению с яркой, вызывающей внешностью Фатьмы другая модель казалась гораздо более нежной и кроткой, чем была на самом деле. Речь шла о Зоре, которую благодаря Амидо удалось выследить в местном борделе[148]. Полиция запрещала обитательницам публичного дома работать «на стороне», поэтому Матисс договорился, что Зора будет позировать ему на плоской крыше борделя — в перерывах между «основной работой» (после очередного клиента она возвращалась к художнику, румяная и жующая печенье). Матисс чувствовал себя настолько свободным от любых предрассудков, что рискнул написать танжерскую проститутку в иконописной позе, в которой европейские живописцы столетиями изображали Пресвятую Деву Марию (Зора сидит на коленях, слева — ее тапочки, справа — сосуд с красными рыбками). Другой священный образ подсказал ему, как выгоднее подчеркнуть природную стать представителя племени рифов («великолепного и дикого, как шакал»): внешность горца напомнила художнику лик Христа с византийской иконы. Матисс поместил рифана в центр композиции, состоящей из геометрических плоскостей охристого, синего и изумрудно-зеленого цветов (к которым во второй версии «Рифана» добавился и глубокий вишнево-розовый). Абстрактная упрощенность придала модели еще большую величественность: «Не правда ли, он восхитителен, этот огромный дьявол из Рифа, с суровым выражением лица и крепким телосложением воина?» — вопрошал Самба, которому современный марокканский бандит показался мавром из средневековой «Песни о Роланде», готовым сразиться с рыцарями.
В течение зимы 1912/13 года Матисс писал свои модели по меньшей мере дважды, всякий раз стараясь подчеркнуть индивидуальность каждой колоритным костюмом. Особенно ему нравился расшитый золотом кафтан Зоры, у которой, впрочем, другой одежды и не было: когда он изнашивался, то просто сбрасывался как змеиная кожа и менялся на другой. Лица всех троих художник сделал необычайно выразительными, в то время как обувь лишь наметил мазками желтой краски, а руки написал еще более бегло (в печальной и прекрасной картине «Зора на террасе»[149] сложенные руки Зоры, по выражению Реми Лебрюсса, отличаются «ошеломляющим отсутствием»).
